Director: Tom Hooper
Intérpretes: Collin Firth, Geoffrey Rush, Helena Bonham-Carter
Web: http://www.kingsspeech.com/
Aún hoy, uno se fascina con la maestría de ciertos artesanos británicos para trasladar, con mecánica precisa, casi cualquier guion dramático a una zona muerta entre el filme y el telefilme. Es esta corrección absoluta, teatral, de té a las cinco, darling, thank you very much, la que dirige “El discurso del Rey” de Tom Hooper (en su haber las recomendables “The Damned United” y “Elisabeth I”) hacia unas temporalidades, espacialidades y tonalidades muy determinadas. Esta habilidad acomodaticia, que llegó a su paroxismo con aquella incómoda teleserie de la BBC “Pennies from heaven” (1978) del literato Dennis Potter, despreciada por Herbert Ross en celuloide dulzón y aséptico (“Dinero caído del cielo”, 1981), se torna referencia aquí al narrar el tratamiento de la tartamudez del Rey Jorge VI de Inglaterra (Collin Firth) por parte de un actor mediocre, Lionel Logue (Geoffrey Rush). Sólo de vez en cuando, a través de fisicidades de otras épocas (ese recrearse en primeros planos, ocasionalmente con acierto), demuestra Hooper algún interés en afrontar retos en su película; al cabo, abandonada en panegírico “british” de una figura vital en su Historia reciente.
Impulsados por un metraje que carga su única baza a sus espaldas, el principal logro de “El discurso del Rey” se halla en sus interpretaciones. Rodeados de una pléyade de actores británicos consagrados (Bonham-Carter, Jacobi, Spall…) que se revelan absorbidos por lo anecdótico (debajo de la barba, ¿está Michael Gambon?), los dos protagonistas se empeñan en levantar la función. Quizá sea porque Geoffrey Rush le ha soplado a Collin Firth que la forma adecuada de alcanzar un Oscar es la de dar vida a un discapacitado que se supere a sí mismo con esfuerzo y un mentor canoso. Los ejemplos históricos son innumerables: Dustin Hoffman en “Rain Man”, Marlee Matlin en “Hijos de un dios menor” o el citado Rush en “Shine”. Nada más lejos de la primera candidatura de Firth a la estatuilla dorada: un profesor gay en la California de los sesenta en “Un hombre soltero” de Tom Ford. “Con el rollo homosexual-liberal no se va a ninguna parte”, pensaría el estupendo actor (véanle en “Génova” de Michael Winterbottom), “¡ya se lo han dado a Sean Penn!” Si buscaba semejante premio, ha hecho bien Collin Firth en enmadejarse en su interpretación de Jorge VI: él solo ha eliminado las planicies del personaje; ha ahondado en sus tartajeos; ha aguantado de pie a un magistral Geoffrey Rush; y ha cercenado en minucia chirriante, agravada por ese último título de crédito que avisa que Rey y plebeyo cutre “fueron muy amigos toda la vida”, el libreto de Hooper.
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martes, 28 de diciembre de 2010
sábado, 19 de junio de 2010
EL RETRATO DE DORIAN GRAY
Director: Olivier Parker
Intérpretes: Ben Barnes, Collin Firth, Ben Chaplin
Web: http://doriangraymovie.co.uk/
Aunque supongo que ya lo habrán escuchado mil veces, nunca está de más recordar este chiste de Billy Wilder: "Están dos cabras comiendo rollos de celuloide y le dice una a la otra: “¿Qué quieres que te diga? Me gustó más el libro"". Con su cinismo de fábrica, se refería el cineasta austríaco a dos ejemplos de cabreo de semejante catadura: la de los autores indignados quienes, tras vender sus derechos a una productora, muestran su desprecio al resultado final (me encanta recordar a Javier Marías y su cabreo con la espléndida "El último viaje de Robert Rylands") y los lectores indignados que, tras leer una obra e "imaginársela", muestran su desprecio al celuloide que acaba de destrozar sus vidas.
Hay determinadas ocasiones que nos vemos obligados a dar la razón a las cabras. "El retrato de Dorian Gray", la adaptación de la novela de Oscar Wilde, es una de ellas. Acostumbrado a tratar con el escritor irlandés (dirigió para cine "La importancia de llamarse Ernesto" y "Un marido ideal"), hasta la fecha al realizador Oliver Parker le había salido bien el truco: a la imaginería literaria de los textos se ajustaba con sosa corrección su visión cinematográfica de planos estáticos y repartos corales. En cambio, una vuelta de tuerca innecesaria (más preocupada por el "márketing" que por la película) impone un aroma "teen-gótico" y barato al conjunto. La afectada interpretación de Ben Barnes, atemperada por el eficaz Colin Firth, encaja mejor con una sensibilidad postmoderna que con las intenciones decimonónicas del libro (un cuento moral, dual, freudiano). Mientras que el horror anunciado por Wilde provenía del interior (ese ámbito literario, tapiado por la sensibilidad victoriana, que también exploró Stevenson), en este "El retrato de Dorian Gray", se propaga desde el exterior. El sexo "cool" y violento, los terrores de palomita (puertas que se cierran de pronto, cadáveres mal disimulados) o las escenas de acción objetivizan los deméritos de Parker. Me gustó más el libro.
Intérpretes: Ben Barnes, Collin Firth, Ben Chaplin
Web: http://doriangraymovie.co.uk/
Aunque supongo que ya lo habrán escuchado mil veces, nunca está de más recordar este chiste de Billy Wilder: "Están dos cabras comiendo rollos de celuloide y le dice una a la otra: “¿Qué quieres que te diga? Me gustó más el libro"". Con su cinismo de fábrica, se refería el cineasta austríaco a dos ejemplos de cabreo de semejante catadura: la de los autores indignados quienes, tras vender sus derechos a una productora, muestran su desprecio al resultado final (me encanta recordar a Javier Marías y su cabreo con la espléndida "El último viaje de Robert Rylands") y los lectores indignados que, tras leer una obra e "imaginársela", muestran su desprecio al celuloide que acaba de destrozar sus vidas.
Hay determinadas ocasiones que nos vemos obligados a dar la razón a las cabras. "El retrato de Dorian Gray", la adaptación de la novela de Oscar Wilde, es una de ellas. Acostumbrado a tratar con el escritor irlandés (dirigió para cine "La importancia de llamarse Ernesto" y "Un marido ideal"), hasta la fecha al realizador Oliver Parker le había salido bien el truco: a la imaginería literaria de los textos se ajustaba con sosa corrección su visión cinematográfica de planos estáticos y repartos corales. En cambio, una vuelta de tuerca innecesaria (más preocupada por el "márketing" que por la película) impone un aroma "teen-gótico" y barato al conjunto. La afectada interpretación de Ben Barnes, atemperada por el eficaz Colin Firth, encaja mejor con una sensibilidad postmoderna que con las intenciones decimonónicas del libro (un cuento moral, dual, freudiano). Mientras que el horror anunciado por Wilde provenía del interior (ese ámbito literario, tapiado por la sensibilidad victoriana, que también exploró Stevenson), en este "El retrato de Dorian Gray", se propaga desde el exterior. El sexo "cool" y violento, los terrores de palomita (puertas que se cierran de pronto, cadáveres mal disimulados) o las escenas de acción objetivizan los deméritos de Parker. Me gustó más el libro.
sábado, 20 de febrero de 2010
UN HOMBRE SOLTERO
Director: Tom Ford
Intérpretes: Collin Firth, Julianne Moore, Matthew Goode
Web: http://www.asingleman-movie.com/
El diseñador Tom Ford, ex-director creativo de la Gucci, adapta una novela de Christopher Isherwood en su debut como realizador. Narra “Un hombre soltero” los meses posteriores a la muerte del novio de George (Colin Firth), un profesor universitario de Los Ángeles. Ambientada en los primeros sesenta (se repiten las referencias a la amenaza nuclear de Cuba y a la segregación), la película muestra el enclaustramiento de la homosexualidad en una comunidad cerrada durante el desarrollo del mercado de consumo. Atrás, la loca postguerra y, a punto, el “Studio 54” y el “glam”.
Desde la secuencia de créditos, Ford se decanta por el esteticismo: cada cuerpo está iluminado con las hechuras de quien controla la forma de sincronizar silueta y figura con armonía. El problema surge al remover el concepto de “armonía” (un constructo cultural y social) de Ford. Su visión de los sesenta en una vecindad blanca de EEUU se postula impostada y mediatizada. Pero no nos equivoquemos: este párrafo no carga contra toda reescritura “vintage”/postmodernista de una época pasada. Tomemos el ejemplo de “Lejos del cielo” de Todd Haynes y comprobaremos cómo se consigue reinterpretar a Douglas Sirk (y a los cincuenta) sin transfigurar la historia (aún con sus licencias) y, esencial, sin dejarla como el hueco vacío que rellenar (siempre en un a posteriori peligroso) con efebos, casas acristaladas y tópicos a barullo (ese estudiante español que viene del Madrid franquista, cuna de la represión, “muy liberado”).
Recordemos, en pos de la realidad “a-diseñada”, de la realidad fuera de las manos de Ford (la realidad, al cabo), que el Greenwich Village, el barrio neoyorquino donde se produjo la primera gran rebelión a favor de los derechos de los gays (la revuelta del “Stonewall Inn”, 1969), era en ese tiempo un lugar marginal, clandestino, sucio, prohibido y dominado por la mafia.
De “Un hombre soltero”, eliminando capas de su petulante envoltorio, destaca Collin Firth. Un año afortunado para el actor (soberbio en “Genova”, notable en la por estrenar “El retrato de Dorian Gray”), se completa con lo auténtico del filme: un personaje aniquilado por la imposición de la ausencia, la incomprensión, la invisibilidad. Camina Firth y es él, un cómico, no las maneras de Ford, el que hace a “Un hombre soltero” avanzar.
Intérpretes: Collin Firth, Julianne Moore, Matthew Goode
Web: http://www.asingleman-movie.com/
El diseñador Tom Ford, ex-director creativo de la Gucci, adapta una novela de Christopher Isherwood en su debut como realizador. Narra “Un hombre soltero” los meses posteriores a la muerte del novio de George (Colin Firth), un profesor universitario de Los Ángeles. Ambientada en los primeros sesenta (se repiten las referencias a la amenaza nuclear de Cuba y a la segregación), la película muestra el enclaustramiento de la homosexualidad en una comunidad cerrada durante el desarrollo del mercado de consumo. Atrás, la loca postguerra y, a punto, el “Studio 54” y el “glam”.
Desde la secuencia de créditos, Ford se decanta por el esteticismo: cada cuerpo está iluminado con las hechuras de quien controla la forma de sincronizar silueta y figura con armonía. El problema surge al remover el concepto de “armonía” (un constructo cultural y social) de Ford. Su visión de los sesenta en una vecindad blanca de EEUU se postula impostada y mediatizada. Pero no nos equivoquemos: este párrafo no carga contra toda reescritura “vintage”/postmodernista de una época pasada. Tomemos el ejemplo de “Lejos del cielo” de Todd Haynes y comprobaremos cómo se consigue reinterpretar a Douglas Sirk (y a los cincuenta) sin transfigurar la historia (aún con sus licencias) y, esencial, sin dejarla como el hueco vacío que rellenar (siempre en un a posteriori peligroso) con efebos, casas acristaladas y tópicos a barullo (ese estudiante español que viene del Madrid franquista, cuna de la represión, “muy liberado”).
Recordemos, en pos de la realidad “a-diseñada”, de la realidad fuera de las manos de Ford (la realidad, al cabo), que el Greenwich Village, el barrio neoyorquino donde se produjo la primera gran rebelión a favor de los derechos de los gays (la revuelta del “Stonewall Inn”, 1969), era en ese tiempo un lugar marginal, clandestino, sucio, prohibido y dominado por la mafia.
De “Un hombre soltero”, eliminando capas de su petulante envoltorio, destaca Collin Firth. Un año afortunado para el actor (soberbio en “Genova”, notable en la por estrenar “El retrato de Dorian Gray”), se completa con lo auténtico del filme: un personaje aniquilado por la imposición de la ausencia, la incomprensión, la invisibilidad. Camina Firth y es él, un cómico, no las maneras de Ford, el que hace a “Un hombre soltero” avanzar.
domingo, 10 de mayo de 2009
GENOVA
Director: Michael Winterbottom
Intérpretes: Collin Firth, Catherine Keener, Willa Holland
En “La cabeza de la Medusa: el miedo, el espejo y la muerte” escribe Vicente Dominguez (vicentedominguez.org) con su habitual inteligencia, con su habitual (profunda) liviandad: “la superstición es la expresión de un miedo muy concreto, el miedo a la muerte de un hijo. Escribe Fernando Beltrán (…) que en una ocasión un amigo le dijo: “mi hija es mi miedo””.
En sentido inverso, Michael Winterbottom, un director que hoy debería ser tachado de “clásico” allá donde vaya, ausculta a un padre (Collin Firth, intachable siempre) que utiliza la superstición (un viaje a Genova) para ahuyentar el miedo de una niña; una niña que con su azar inconsciente provocó la muerte de su madre. Sin emplear elementos hitchockianos (jamás muestra dos estímulos), Winterbottom sacrifica el futuro de Marianne (Hope Davis). Sabemos todos (y eso que no nos han condicionado burdamente) que esa mujer, inmersa en un juego de ciegas intenciones, sólo cuece su epílogo. Posee Winterbottom la suficiente templanza, la suficiente “naturalidad” (aquí entrecomillamos en homenaje barato a las armas de la “nouvelle vague”) que nos presenta una muerte vital como un hecho natural, un hecho provocado por la inmadurez de una niña que ciega a su madre con dos brazos que no abarcarían a su propia vida.
Encuentra entonces su padre una solución supersticiosa (viaje a un nuevo mundo paradójicamente antiguo) y se plantea una existencia ficticia en un lugar contradictorio. Sobre esos mimbres tambaleantes, nada es posible. Italia ya no es la de “Vacaciones en Roma”: los italianos ya no quieren como Gregory Peck y su niña mayor ya no aguanta como Audrey Hepburn. Génova, a la vista de padre e hijas, asfixia con sus callejones y sus lloros a medianoche, recicla sus propósitos de lugar inhóspito e incomprensible. Winterbottom arrastra a sus personajes al límite (puestos a ello, una vez más arrastra a su lenguaje cinematográfico) y les suelta en una incertidumbre que provoca fantasmas.
“Génova”, en su corto recorrido (ese puede constituir su solitario déficit), deja a esas niñas solas, deja a ese padre solo, y él las arropa, y ellas le arropan a él de aquella penumbra, de aquel vacío que Fernando Beltrán llama “mi miedo” y que a todos, llame como Fernando lo llame, nos sacude el pecho cuando el azar nos asalta.
Intérpretes: Collin Firth, Catherine Keener, Willa Holland
En “La cabeza de la Medusa: el miedo, el espejo y la muerte” escribe Vicente Dominguez (vicentedominguez.org) con su habitual inteligencia, con su habitual (profunda) liviandad: “la superstición es la expresión de un miedo muy concreto, el miedo a la muerte de un hijo. Escribe Fernando Beltrán (…) que en una ocasión un amigo le dijo: “mi hija es mi miedo””.
En sentido inverso, Michael Winterbottom, un director que hoy debería ser tachado de “clásico” allá donde vaya, ausculta a un padre (Collin Firth, intachable siempre) que utiliza la superstición (un viaje a Genova) para ahuyentar el miedo de una niña; una niña que con su azar inconsciente provocó la muerte de su madre. Sin emplear elementos hitchockianos (jamás muestra dos estímulos), Winterbottom sacrifica el futuro de Marianne (Hope Davis). Sabemos todos (y eso que no nos han condicionado burdamente) que esa mujer, inmersa en un juego de ciegas intenciones, sólo cuece su epílogo. Posee Winterbottom la suficiente templanza, la suficiente “naturalidad” (aquí entrecomillamos en homenaje barato a las armas de la “nouvelle vague”) que nos presenta una muerte vital como un hecho natural, un hecho provocado por la inmadurez de una niña que ciega a su madre con dos brazos que no abarcarían a su propia vida.
Encuentra entonces su padre una solución supersticiosa (viaje a un nuevo mundo paradójicamente antiguo) y se plantea una existencia ficticia en un lugar contradictorio. Sobre esos mimbres tambaleantes, nada es posible. Italia ya no es la de “Vacaciones en Roma”: los italianos ya no quieren como Gregory Peck y su niña mayor ya no aguanta como Audrey Hepburn. Génova, a la vista de padre e hijas, asfixia con sus callejones y sus lloros a medianoche, recicla sus propósitos de lugar inhóspito e incomprensible. Winterbottom arrastra a sus personajes al límite (puestos a ello, una vez más arrastra a su lenguaje cinematográfico) y les suelta en una incertidumbre que provoca fantasmas.
“Génova”, en su corto recorrido (ese puede constituir su solitario déficit), deja a esas niñas solas, deja a ese padre solo, y él las arropa, y ellas le arropan a él de aquella penumbra, de aquel vacío que Fernando Beltrán llama “mi miedo” y que a todos, llame como Fernando lo llame, nos sacude el pecho cuando el azar nos asalta.
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