Aquí teneis en dos partes, una charla con Arturo Téllez (Onda Cero) sobre Woody Allen. Ahí estamos Antonio Rico y este humano.
http://poderato.com/juanjomenendez/juanjo-tbrga
P.D. Gracias a Arturo por el podcast.
sábado, 30 de enero de 2010
INVICTUS
Director: Clint Eastwood
Intépretes: Morgan Freeman, Matt Damon, Bonnie Henna
Web: http://invictusmovie.warnerbros.com/
“No hay que apelar a su razón, sino a sus corazones”. “El factor humano” (Seix Barral) de John Carlin recoge este consejo de Nelson Mandela que refiere a la manera de aunar al dividido pueblo sudafricano alrededor de una sola causa: la victoria de su selección en el Mundial de rubgy de 1995.
En su excepcional novela (o excepcional reportaje, habría que emparentarlo con el “Nuevo periodismo” de Tom Wolfe), Carlin opta por la razón. Con su escalpelo de periodista-protagonista (vivía en el país sudafricano en esa época), el inglés desgrana desde diversos ángulos, los quehaceres de reunificar pacíficamente a una nación rota. Le preocupa a “El factor humano” presentar hechos (aunque éstos escarben décadas previas, aunque éstos se salgan del discurso oficial) y “razonar” cómo Mandela, y su milimetrada mezcla de encanto y política (encanto político más política encantadora), consiguió juntar a enemigos irreconciliables con tal de moldear un futuro a Sudáfrica.
En cambio, adoptando la recomendación del ex – presidente sudafricano, Clint Eastwood apela a los corazones. “Invictus” no intenta mostrar la multiplicidad y la complejidad de los acontecimientos (objetivo reservado al reportaje periodístico) sino que apuesta por un relato de superación, arrimándose en fondo y formas a otras películas “épico-deportivas” (“Evasión o victoria” de John Houston, “Hoosiers” de David Anspaugh o, el paroxismo, “Campeón” de Franco Zeffirelli). Así, el Rugby monopoliza la cinta, estructurado por entrenamientos, partidos, negociaciones y contadas concesiones al laberíntico “statu quo” político (varias de ellas en un filo peligroso: esa trabajadora negra de un hogar blanco a la que sus jefes le regalan una entrada para ir en “familia” a disfrutar de la final). Suspende Eastwood los propósitos de Carlin (desaparecen las disgresiones temporales, salvo en una mirada superficial a la isla de Robben; desaparecen los personajes tangenciales: líderes “afrikaaners” y anti-apartheid) y circula por las dos figuras que simbolizan los planos esenciales de la novela: Nelson Mandela (un mimético Morgan Freeman, en “Su” papel), como ese mundo negro que busca el entendimiento, y François Pienaar (un dubitativo Matt Damon), el capitán de los Springboks, como esa nueva generación de blancos dispuestos a convivir en paz.
Pero no es la épica “per se” de “Invictus” el detonante que la desmerezca frente a la brillante filmografía de cineasta norteamericano. “Gran Torino”, “Banderas de nuestros padres” o “Un mundo perfecto”, contienen diferentes ejemplos de esa lucha individual contra los elementos que a Eastwood tanto le gusta y que a algunos sólo les gusta cuando acaba en derrota. El problema está en la (sobre)dosis de épica. Al desarrollar “Invictus”, Clint se asemeja a W. W. Beauchamp, el torpe biógrafo de Bob “El inglés” (Richard Harris) en “Sin perdón”. Sin una mínima distancia emocional que produzca personajes contradictorios (o sin un “Little” Big Dagget, o sin un John Carlin que le aleje de sus retratados) y en un siglo propenso a desautorizar a los héroes (hoy hasta Superman debe poseer un oscuro pasado), su película se ¿reduce? a un digno “pulp fiction” sobre un vaquero pacífico que salvó Sudáfrica con un revólver de pega, con un arma política de marca “Rugby”.
Intépretes: Morgan Freeman, Matt Damon, Bonnie Henna
Web: http://invictusmovie.warnerbros.com/
“No hay que apelar a su razón, sino a sus corazones”. “El factor humano” (Seix Barral) de John Carlin recoge este consejo de Nelson Mandela que refiere a la manera de aunar al dividido pueblo sudafricano alrededor de una sola causa: la victoria de su selección en el Mundial de rubgy de 1995.
En su excepcional novela (o excepcional reportaje, habría que emparentarlo con el “Nuevo periodismo” de Tom Wolfe), Carlin opta por la razón. Con su escalpelo de periodista-protagonista (vivía en el país sudafricano en esa época), el inglés desgrana desde diversos ángulos, los quehaceres de reunificar pacíficamente a una nación rota. Le preocupa a “El factor humano” presentar hechos (aunque éstos escarben décadas previas, aunque éstos se salgan del discurso oficial) y “razonar” cómo Mandela, y su milimetrada mezcla de encanto y política (encanto político más política encantadora), consiguió juntar a enemigos irreconciliables con tal de moldear un futuro a Sudáfrica.
En cambio, adoptando la recomendación del ex – presidente sudafricano, Clint Eastwood apela a los corazones. “Invictus” no intenta mostrar la multiplicidad y la complejidad de los acontecimientos (objetivo reservado al reportaje periodístico) sino que apuesta por un relato de superación, arrimándose en fondo y formas a otras películas “épico-deportivas” (“Evasión o victoria” de John Houston, “Hoosiers” de David Anspaugh o, el paroxismo, “Campeón” de Franco Zeffirelli). Así, el Rugby monopoliza la cinta, estructurado por entrenamientos, partidos, negociaciones y contadas concesiones al laberíntico “statu quo” político (varias de ellas en un filo peligroso: esa trabajadora negra de un hogar blanco a la que sus jefes le regalan una entrada para ir en “familia” a disfrutar de la final). Suspende Eastwood los propósitos de Carlin (desaparecen las disgresiones temporales, salvo en una mirada superficial a la isla de Robben; desaparecen los personajes tangenciales: líderes “afrikaaners” y anti-apartheid) y circula por las dos figuras que simbolizan los planos esenciales de la novela: Nelson Mandela (un mimético Morgan Freeman, en “Su” papel), como ese mundo negro que busca el entendimiento, y François Pienaar (un dubitativo Matt Damon), el capitán de los Springboks, como esa nueva generación de blancos dispuestos a convivir en paz.
Pero no es la épica “per se” de “Invictus” el detonante que la desmerezca frente a la brillante filmografía de cineasta norteamericano. “Gran Torino”, “Banderas de nuestros padres” o “Un mundo perfecto”, contienen diferentes ejemplos de esa lucha individual contra los elementos que a Eastwood tanto le gusta y que a algunos sólo les gusta cuando acaba en derrota. El problema está en la (sobre)dosis de épica. Al desarrollar “Invictus”, Clint se asemeja a W. W. Beauchamp, el torpe biógrafo de Bob “El inglés” (Richard Harris) en “Sin perdón”. Sin una mínima distancia emocional que produzca personajes contradictorios (o sin un “Little” Big Dagget, o sin un John Carlin que le aleje de sus retratados) y en un siglo propenso a desautorizar a los héroes (hoy hasta Superman debe poseer un oscuro pasado), su película se ¿reduce? a un digno “pulp fiction” sobre un vaquero pacífico que salvó Sudáfrica con un revólver de pega, con un arma política de marca “Rugby”.
lunes, 25 de enero de 2010
VAN NISTELROOY, ESE (ANTI)HÉROE
¡Ruud, qué te clonen ya!
Un pequeño test previo. En Julio de 2006, cuando usted se enteró del fichaje de Van Nistelrooy, dijo: a) “El Manchester nos ha colocado a un viejuno de segundo de Ronaldo. Puñetero Calderón: jamás debió salir de Palencia”; b) “No me importa, a mí sólo me interesa mi equipo, el Barça. Este año con Rijkaard, Ronaldinho y Eto’o, ¡cae otra liga fijo!”; c) “¿Cómo se pronuncia Nistelrooy? Da igual. Aquí, en Villanueva del Trabuco, “pa no lianos”, le llamaremos “Van Gol””; d) “Ni idea. Prefiero mover el cucú con “Lo que pasó, pasó”, de Daddy Yankee y ver “Murcia, ¡qué hermosa eres!” en la tele”; e) “Cuando Van Nistelrooy abandone el Madrid, llevará un total de 64 goles en 97 partidos (una media de 0,66 goles por encuentro), nos habrá ayudado a ganar dos Ligas y una Supercopa, y habrá conseguido el Pichichi en su primera temporada en España”. Todos aquellos que hayan marcado la opción “e”, ruego contacten con LA NUEVA ESPAÑA: les regalaré un ejemplar firmado (por mí) de “Blessed”, la autobiografía de George Best, mi modelo a seguir en la vida. Ah, y si marcan la “d”, llámenme también: una murciana estrábica y yo somos los únicos fans de Daddy Yankee en España.
Vamos a ponernos (serios). Si se fijan en la cantidad y en la diversidad de opciones del test anterior, una cosa queda clara: no sabíamos qué iba a ocurrir con Van Nistelrooy. Fuese cual fuese su opinión en esos días, olvídense. Con el holandés estábamos tan equivocados como aquel “gremlin” blaugrana que trató de achantarme ese mismo verano diciendo “hemos fichado a Zambrotta, el mejor lateral de Europa”. Pobre hombre. VN ha simbolizado en el Madrid el arquetipo del anti-heroe. A pesar de que aterrizó con unas credenciales impresionantes de Manchester (y gracias a dos conflictos: con Ferguson y con nuestro poligonero favorito), de Van Nistelrooy se esperaba un paso mediocre de secundario. Hoy los números y las emociones que deja atrás aúllan lo contrario. Ruud es un héroe con habitación en el Olimpo blanco. Justo en un momento que necesitamos más que nunca un “killer”, la elección perfecta sería clonar un VN de veinticinco tacos. Él nos hizo ganar la Liga imposible de Capello (joder, cómo gritábamos esa tarde); él ha sido un profesional impecable; a él, en su marcha a Hamburgo, le dedicamos estos versos de Dylan de “Forever young”: “Ojalá que tus deseos se cumplan/ Y ojalá seas siempre joven”.
domingo, 24 de enero de 2010
RICKY
Director: François Ozon
Intérpretes: Alexandra Lemy, Sergi López, Marylin Eve
Web: http://www.rickylefilm.com/
François Ozon propone una irrupción mágica en su décima película: al bebé de una pareja de los suburbios (Alexandra Lemy y Sergi López) le crecen alas. En una realidad propia de cineastas sociales (Loach, un cierto Tavernier o León de Aranoa), el director francés incluye un elemento que se eleva del día a día de las cadenas de montaje, de los portales ajados de “graffiti” o de la paradoja de que sea tu niña la que te despierte de la depresión para ir a trabajar.
Sin embargo, a medida que avanza el filme, descubrimos que el discurso de “Ricky” no es de denuncia social sino que busca revolver los cajones de esa entidad informe y contradictoria llamada “familia de clase media”. La adaptación a nuevos miembros (el chiquillo volador, un chiquillo, al cabo; y el personaje de Sergi López) o la respuesta ante lo sobrenatural (algo desdibujada por elipsis arriesgadísimas) conviven con momentos íntimos y rutinarios que ayudan a Ozon a arrimar a ese conglomerado de cuatro seres diferentes (y chocantes) hacia el espectador.
Se valora el tiento del francés en los instantes más delicados de la película.
Cuando le veíamos próximo al Spielberg de “E.T.” (esa escena en el supermercado), Ozon da un giro inesperado y recupera sus (buenas) intenciones previas. Combina entonces, con habilidad de fabulador, las consecuencias del nacimiento de un “freak” insólito con las consecuencias del nacimiento de cualquier bebé (aquí se le agradece que se recree en los detalles, en los pañales rebosantes de mierda, en el cuidado de unas alas raspadas, en los celos de su hermana mayor). Su epílogo, ese de bautismo suicida que termina siendo detenido, como el cuchillo de Abraham, por un ángel, da pie a un horizonte y cierra un digno metraje.
Intérpretes: Alexandra Lemy, Sergi López, Marylin Eve
Web: http://www.rickylefilm.com/
François Ozon propone una irrupción mágica en su décima película: al bebé de una pareja de los suburbios (Alexandra Lemy y Sergi López) le crecen alas. En una realidad propia de cineastas sociales (Loach, un cierto Tavernier o León de Aranoa), el director francés incluye un elemento que se eleva del día a día de las cadenas de montaje, de los portales ajados de “graffiti” o de la paradoja de que sea tu niña la que te despierte de la depresión para ir a trabajar.
Sin embargo, a medida que avanza el filme, descubrimos que el discurso de “Ricky” no es de denuncia social sino que busca revolver los cajones de esa entidad informe y contradictoria llamada “familia de clase media”. La adaptación a nuevos miembros (el chiquillo volador, un chiquillo, al cabo; y el personaje de Sergi López) o la respuesta ante lo sobrenatural (algo desdibujada por elipsis arriesgadísimas) conviven con momentos íntimos y rutinarios que ayudan a Ozon a arrimar a ese conglomerado de cuatro seres diferentes (y chocantes) hacia el espectador.
Se valora el tiento del francés en los instantes más delicados de la película.
Cuando le veíamos próximo al Spielberg de “E.T.” (esa escena en el supermercado), Ozon da un giro inesperado y recupera sus (buenas) intenciones previas. Combina entonces, con habilidad de fabulador, las consecuencias del nacimiento de un “freak” insólito con las consecuencias del nacimiento de cualquier bebé (aquí se le agradece que se recree en los detalles, en los pañales rebosantes de mierda, en el cuidado de unas alas raspadas, en los celos de su hermana mayor). Su epílogo, ese de bautismo suicida que termina siendo detenido, como el cuchillo de Abraham, por un ángel, da pie a un horizonte y cierra un digno metraje.
sábado, 23 de enero de 2010
NINE
Kate Hudson y su "hit" "Cinema Italiano"
El rentabilísimo regreso del musical a la pantalla grande de manos de “Evita” (Alan Parker, 1996) y, especialmente, de “Moulin Rouge” (Baz Luhrmann, 2001), marcó el fin de una época. Al siglo XXI no se acostumbran planos de más de tres segundos (se obvia, incluso, la “ley del pestañeo” de Walter Murch), ni coreografías que invadan los “sets” de la Metro, ni actores que bailen y canten “Makin’ whoopee”, “Luck to be a lady” o “You can count on me”. En su lugar, se imponen los videos musicales de larga duración: planos cortos, montaje frenético y postproducción grosera. ¿Qué se pierde? Algunos de los encantos del musical: la teatralidad, el esfuerzo interpretativo, el desgaste físico, la artesanía de los espacios cerrados… Y ¿qué se gana? Algunos de los encantos del séptimo arte: las elipsis, las metáforas visuales, los “flashbacks”, la espectacularidad de los espacios abiertos… Como se imaginarán, “Nine” (y “Chicago” y “Mamma mia!” y…) pertenece a esta nueva generación de películas musicales.
En el universo felliniano, no descubro nada, las canciones y la música invaden las maneras danzarinas de Giulietta Massina en “Ginger y Fred”, el “saltarello” tragicómico de “Amarcord” o el “backbeat” sátiro de “Ocho y medio”. A este último, de este último filme, aspira “Nine”. Basado en un libreto de 1982 estrenado en Broadway, el vídeo musical de Rob Marshall explora el bloqueo creativo de Guido (un inteligente Day-Lewis, alejándose de Mastroianni), encerrado por las féminas que poblaron su vida. Con desigual acierto (Kidman, un manifiesto error de “casting”), en sus actrices reside el atractivo de la película. Penélope Cruz y su (ella, sí) habilidad para mover el cuerpo (y masacrar la pantalla); Dench y su atrevimiento otoñal; la carnosa Hudson y sus modales de “pop star” (“Cinema italiano” suena a “hit”); y Fergie, en una Saraghina deslumbrante que resucita a la Eddra Gale original (paradójicamente, también estadounidense).
La distancia de “Nine” con “Ocho y medio” (o “Un día en Nueva York” o “Ellos y ellas” o…) no se encuentra en su trabajo actoral o en su concepción de lo que debe ser un musical. El largometraje de Rob Marshall, ya ocurría en “Chicago”, deja de importar a la media hora porque fundamenta su potencial en anécdotas de salida del cine (el número de Sofía Loren, la adicción postmoderna al “vintage” o el delicado diseño de vestuario de Colleen Atwood). Toca un experimento malvado: mezclen en una taza el blanco y negro de “Nine” (bicromático, monocorde, artificioso) con el blanco y negro de “Otto e mezzo” (salvaje, surreal, natural). No hace falta que les diga cuál de los dos se disuelve.
lunes, 18 de enero de 2010
POR UN MADRID SIN “PLAYBACK”
"Muse" en la RAI.
“Youtube” guarda una de las transgresiones más importantes de la última década. En una intervención en el programa italiano “Quelli che aspettano” (RAI), al grupo de rock alternativo “Muse” se le pidió algo a lo que no estaban acostumbrados: una actuación en “playback”. Y lo hicieron. Pero como sólo necesitaban contonear sus cuerpos al ritmo de su canción “Uprising”, los componentes de la banda intercambiaron sus puestos. El guitarrista y cantante, Matthew Bellamy, se colocó a la batería y el batería, James Howard, saltó al frente del escenario. Eso queremos del Real Madrid: que vaya al Reyno de Mordor y no suene como el Osasuna quiera que suene, que vaya a San Mamés y no suene como el Athletic quiera que suene.
De todos modos, permitimos ciertas concesiones. Aun no jugamos al nivel del Barça (especialmente contra los suplentes del Sevilla) y nos vemos obligados a asumir nuestras propias carencias de la misma manera que Luis Aguilé aceptaba las suyas. Supongo que por falta de presupuesto, el cantante argentino utilizaba en sus últimos conciertos una caja de ritmos en lugar de una banda. Luis se valía de unos instrumentos enlatados, esperando que el público se abstrajese lo suficiente, y el equipo de Pellegrini se la juega sin un “killer” en el área, esperando que los madridistas nos abstraigamos en cada ocasión fallada. No nos engañemos, al contrario que el imposible instante en el que los apóstoles arrancaron a hablar en lenguas extrañas, la demostración de Iraioz no fue un “playback” divino. Fue la consecuencia de un defecto manifiesto del Real Madrid. Si cuando pensamos en Manolo Escobar nos lo imaginamos agitándose con Loreto Valverde y moviendo la boca con su “jitazo” “Goles son amores”, cuando pensamos en el club blanco no deberíamos visualizar a un equipo de pelea, pelea y pelea. Ese es el Athletic, ese es el pequeño Caparrós, voceras en la banda; ese es el Osasuna, ese es Camacho, “rojillo” hasta en los mofletes.
La pregunta. ¿En Pellegrini, un entrenador “fan” de lo fácil, “fan” del “playback” (el chileno podría mimetizar a Bertin Osborne en soso), se encuentra la solución? A él le exigimos directos rabiosos, “punk”, encabronados y ¡¡muera el puñetero “playback”!! (O al menos, si no le queda otra, que comprenda la situación y cambie al batería por el delantero y al defensa por el cantante).
Luis Aguilé y su caja de ritmos (la banda es de pega, quietos)
domingo, 17 de enero de 2010
CAPITALISMO: UNA HISTORIA DE AMOR
Director: Michael Moore
Web: http://www.capitalismalovestory.com/
Veinte años atrás, el director Michael Moore sentó las bases de su cine. Este manifiesto formal y moral se tituló “Roger y yo” (1989) y recorría, siempre de lado del “working class hero”, las consecuencias que tuvo para su ciudad natal, Flint (Michigan), el cierre de la planta de General Motors allí situada. Armado con un equipo de filmación y ganas de guerrilla, el treintañero Moore persiguió al CEO del gigante automovilístico, Roger Smith, buscando respuestas para los trabajadores que sustentaban su pueblo. En suma, la carrera del americano es una constante revisitación de “Roger y yo” que le liga con la “protest tradition” (en música, Guthrie o Earle, en cine, Kopple o Jarecki) estadounidense: pocos acordes, mucho didactismo, mucha interacción, mucha emoción, aun mayor efecto en la audiencia. El (terrible) mediometraje “Peats or meat: regreso a Flint” y su sombrío “¿qué fue de?”; la oscarizada “Bowling for Columbine” y su anhedonia adolescente; “Fahrenheit 9/11” y, cazado Roger Smith, su siguiente enemigo, George W. Bush; y “Sicko” y su grito a favor del un sistema sanitario público.
Abandonando los microdramas de “Peats or meat: regreso a Flint”, “Capitalismo: una historia de amor” retoma los argumentos de “Roger y yo” (por tanto, los argumentos de la filmografía de Moore) y los expande. Lo que en 1989 era una historia local que presagiaba horizontes decrépitos a un pueblo del Medio Oeste, se convierte en un análisis de la superestructura de EEUU que presagia (a no ser por su optimismo “näif”) horizontes decrépitos a una nación. Con sus juegos formales de fábrica (éstos pueden cabrear por lo obvio, por lo maniqueo, por lo artificioso, pero las consecuencias y los datos están ahí), el documentalista va desgranando hechos escalofriantes (Reagan, un títere en manos de Goldman Sachs) y dejando la sensación de que ya los había predicho, como la Casandra mitológica, sin que nadie le escuchase.
En los documentales de agitación de Moore, lo que le aleja de su objetivo (ese “struggle of the people” de Luther King) es la habituación del público a su forma de plantear cine. Aquello que en “Bowling for Columbine” sonaba a fresco y transgresor, aquí (aunque lo sea en esencia) suena a reiterado por el empeño del cineasta en continuar con el mismo manifiesto cinematográfico y las mismas maneras. Eso sí, repetimos, esto no desmerece la información aportada por Moore. No olvidemos que, por evidente que muestre “Capitalismo” la opinión de su director, al final cualquier documental es una película bajo el control de un creador (montaje, elipsis,…). Frente a su personal análisis de cómo llegamos a esta situación, el filme se estropea con la pobreza de sus conclusiones. Resulta muy vaga la alternativa de Moore al capitalismo (¿la democracia?), resulta muy ridícula una de las respuestas a la crisis (la, su, religión católica).
Web: http://www.capitalismalovestory.com/
Veinte años atrás, el director Michael Moore sentó las bases de su cine. Este manifiesto formal y moral se tituló “Roger y yo” (1989) y recorría, siempre de lado del “working class hero”, las consecuencias que tuvo para su ciudad natal, Flint (Michigan), el cierre de la planta de General Motors allí situada. Armado con un equipo de filmación y ganas de guerrilla, el treintañero Moore persiguió al CEO del gigante automovilístico, Roger Smith, buscando respuestas para los trabajadores que sustentaban su pueblo. En suma, la carrera del americano es una constante revisitación de “Roger y yo” que le liga con la “protest tradition” (en música, Guthrie o Earle, en cine, Kopple o Jarecki) estadounidense: pocos acordes, mucho didactismo, mucha interacción, mucha emoción, aun mayor efecto en la audiencia. El (terrible) mediometraje “Peats or meat: regreso a Flint” y su sombrío “¿qué fue de?”; la oscarizada “Bowling for Columbine” y su anhedonia adolescente; “Fahrenheit 9/11” y, cazado Roger Smith, su siguiente enemigo, George W. Bush; y “Sicko” y su grito a favor del un sistema sanitario público.
Abandonando los microdramas de “Peats or meat: regreso a Flint”, “Capitalismo: una historia de amor” retoma los argumentos de “Roger y yo” (por tanto, los argumentos de la filmografía de Moore) y los expande. Lo que en 1989 era una historia local que presagiaba horizontes decrépitos a un pueblo del Medio Oeste, se convierte en un análisis de la superestructura de EEUU que presagia (a no ser por su optimismo “näif”) horizontes decrépitos a una nación. Con sus juegos formales de fábrica (éstos pueden cabrear por lo obvio, por lo maniqueo, por lo artificioso, pero las consecuencias y los datos están ahí), el documentalista va desgranando hechos escalofriantes (Reagan, un títere en manos de Goldman Sachs) y dejando la sensación de que ya los había predicho, como la Casandra mitológica, sin que nadie le escuchase.
En los documentales de agitación de Moore, lo que le aleja de su objetivo (ese “struggle of the people” de Luther King) es la habituación del público a su forma de plantear cine. Aquello que en “Bowling for Columbine” sonaba a fresco y transgresor, aquí (aunque lo sea en esencia) suena a reiterado por el empeño del cineasta en continuar con el mismo manifiesto cinematográfico y las mismas maneras. Eso sí, repetimos, esto no desmerece la información aportada por Moore. No olvidemos que, por evidente que muestre “Capitalismo” la opinión de su director, al final cualquier documental es una película bajo el control de un creador (montaje, elipsis,…). Frente a su personal análisis de cómo llegamos a esta situación, el filme se estropea con la pobreza de sus conclusiones. Resulta muy vaga la alternativa de Moore al capitalismo (¿la democracia?), resulta muy ridícula una de las respuestas a la crisis (la, su, religión católica).
lunes, 11 de enero de 2010
LETRA Y MÚSICA DEL FÚTBOL
El Barça escribe antes la letra...
En Enero de 1961, un adolescente de diecinueve años nacido Robert Zimmerman, refundado Bob Dylan, viajó desde su Minnesota natal hasta Nueva York para visitar a su ídolo, el cantante folk de protesta Woody Guthrie, que vivía en un hospital, casi derrotado por la enfermedad de Huntington. Allí Guthrie le dijo a Dylan que lo esencial de las canciones se encontraba en la letra: las melodías venían más tarde y ya estaban en los blues que cultivaron Robert Johnson, Blind Willie Walter o Charlie Patton en el Missisipi. El Barcelona sigue el consejo de Guthrie: primero letra y después música. Se trata de labrar versos en la cantera que puedan llamarse Xavi, Pujol, Messi o Iniesta y adaptarlos a melodías que otros compusieron (el equipo de Guardiola combina la Holanda de Cruyff, el Inter de HH o el Madrid arcaico de Di Stefano). De la misma forma que Dylan robó parte de las letras de su LP “Love and theft” a un autor japonés semidesconocido, Junichi Saga, el Barça ficha a jugadores que todavía no han alcanzado su cumbre pero que poseen la potencialidad de hacerlo en el club azulgrana (Ibrahimovic), asimilándoles a sílabas ya escritas. No extraña, por tanto, que haya sido Serrat, un cantautor, quien cantó el himno de Barcelona en la celebración de la consecución de la liga 04-05.
... y el Madrid, la música.
En Junio de 1966, transcurrido un mes de la publicación de “Pet sounds”, Brian Wilson se encerró con un horizonte: componer “una sinfonía adolescente a Dios”. Se titularía “Smile” (“Good vibrations” era el camino a seguir) y partiría de la idea de acoplar letras y temáticas de los Beach Boys a melodías “avanti-garde”. Acosado por problemas con su discográfica, abrumado por el nacimiento de su primera hija y derrotado por el “Sgt. Peppers” de los Beatles (escuchaba “A day in the life” cientos de veces a la semana), Wilson aparcó “Smile” y comenzó a sufrir serios problemas mentales. El Real Madrid, como Brian Wilson, prioriza melodía (un equipo grande, con muchas estrellas, especialmente en ataque) a letra (da igual que esa estrella sea Figo, Zidane o Cristiano). Lo primordial es conservar ese aura monumental, sinfónica, que envuelve a un club que se resume (tarea monumental y sinfónica) la historia del fútbol. No extraña, por tanto, que haya sido Placido Domingo, un tenor, quien cantó el himno del Real Madrid en la celebración del centenario y tampoco extraña que Brian Wilson no completase “Smile” hasta 2003.
domingo, 10 de enero de 2010
UN TIPO SERIO
Director: Joel & Ethan Coen
Intérpretes: Michael Stuhlbarg, Richard Kind, Adam Arkin
Web: http://filminfocus.com/focusfeatures/film/a_serious_man/
En EEUU, los sesenta y sus ismos (feminismo, “trip”-ismo, ateísmo, “liberalism”…) dejaron por el camino muchos cadáveres. En medio de la revolución juvenil, aquellos hombres y mujeres cuya existencia se revolvía alrededor de la rutina, la religión y la tradición comenzaron a asemejarse cada vez más a huérfanos desorientados, sin lugar en el mundo (“Vuestra vieja carretera/ está envejeciendo rápidamente./ Por favor, abandonad la nueva/ si no podéis ayudarnos”, entonaba Bob Dylan en su “The tiemes are a’changin’”). Si en “Chesil beach” Ian McEwan colocaba a sus británicos recién casados en un hotel aislado, a merced de la Historia, los Coen sitúan “Un tipo serio”, su proyecto tras la multipremiada “No es país para viejos”, en una comunidad judía de mediados de los sesenta sobre la que se ciernen esos tiempos que están cambiando.
En pocas filmografías, las llamadas (en múltiples casos, de forma peyorativa) “obras menores” son tan potentes, se alinean a tanto a sus “obras mayores”, como las de los Coen. Al igual que en las joyas “Barton Fink”, “Fargo” o “El hombre que nunca estuvo allí” (con osadía, calificada de “menor”), vuelve a ser objeto de un vapuleo controlado la figura de un hombre solo, patético y maldito (la inevitabilidad del destino en estos personajes “coenianos”, introducida en la película por una preciosa fábula de prólogo, se reitera). Larry Gopnik (Michael Stuhlbarg) sufre en su persona las contradicciones del tiempo que habita: las de la clase media (su mujer quiere divorciarse de él, no entiende a sus hijos, duda de su deberes como profesor); las de su religión (carente de respuestas, repleta de parábolas incompletas); y las de la década (“Somebody to love” de Jefferson Airplane, la marihuana y la sodomía). Toda la zona bélica circundante a Larry Gopnik está medida por los Coen y, quizá en su decisión de utilizar actores desconocidos (únicos, no identificados con otros papeles), recae una parte importante de la sensación de desarraigo, de orfandad, que transmite el conjunto: se unen al oscarizable Michael Stuhlbarg, nombres nebulosos (y queridos) como los del inclasificable Richard Kind (“Larry David”), la debutante Sari Lennick o Fred Melamed.
Con su cinismo de estilo habitual, aquí mezclando humor, judaísmo y una capacidad de disección tangente a la de Woody Allen en “Delitos y faltas”, los Coen demuestran que jamás defraudan. Su talento les da para recorrer caras (“Un tipo serio” parece un tratado de morfología anciana), construir subtramas impecables (germinan en el filme diversos cuentos paralelos), atravesar vecindarios en guerra soterrada (“Son gentiles, ya sabes”, dice el protagonista) y concluir que la corrupción (y no se resuelve si el castigo), aún de un hombre bueno, aún de un tipo serio, acaba emergiendo.
Intérpretes: Michael Stuhlbarg, Richard Kind, Adam Arkin
Web: http://filminfocus.com/focusfeatures/film/a_serious_man/
En EEUU, los sesenta y sus ismos (feminismo, “trip”-ismo, ateísmo, “liberalism”…) dejaron por el camino muchos cadáveres. En medio de la revolución juvenil, aquellos hombres y mujeres cuya existencia se revolvía alrededor de la rutina, la religión y la tradición comenzaron a asemejarse cada vez más a huérfanos desorientados, sin lugar en el mundo (“Vuestra vieja carretera/ está envejeciendo rápidamente./ Por favor, abandonad la nueva/ si no podéis ayudarnos”, entonaba Bob Dylan en su “The tiemes are a’changin’”). Si en “Chesil beach” Ian McEwan colocaba a sus británicos recién casados en un hotel aislado, a merced de la Historia, los Coen sitúan “Un tipo serio”, su proyecto tras la multipremiada “No es país para viejos”, en una comunidad judía de mediados de los sesenta sobre la que se ciernen esos tiempos que están cambiando.
En pocas filmografías, las llamadas (en múltiples casos, de forma peyorativa) “obras menores” son tan potentes, se alinean a tanto a sus “obras mayores”, como las de los Coen. Al igual que en las joyas “Barton Fink”, “Fargo” o “El hombre que nunca estuvo allí” (con osadía, calificada de “menor”), vuelve a ser objeto de un vapuleo controlado la figura de un hombre solo, patético y maldito (la inevitabilidad del destino en estos personajes “coenianos”, introducida en la película por una preciosa fábula de prólogo, se reitera). Larry Gopnik (Michael Stuhlbarg) sufre en su persona las contradicciones del tiempo que habita: las de la clase media (su mujer quiere divorciarse de él, no entiende a sus hijos, duda de su deberes como profesor); las de su religión (carente de respuestas, repleta de parábolas incompletas); y las de la década (“Somebody to love” de Jefferson Airplane, la marihuana y la sodomía). Toda la zona bélica circundante a Larry Gopnik está medida por los Coen y, quizá en su decisión de utilizar actores desconocidos (únicos, no identificados con otros papeles), recae una parte importante de la sensación de desarraigo, de orfandad, que transmite el conjunto: se unen al oscarizable Michael Stuhlbarg, nombres nebulosos (y queridos) como los del inclasificable Richard Kind (“Larry David”), la debutante Sari Lennick o Fred Melamed.
Con su cinismo de estilo habitual, aquí mezclando humor, judaísmo y una capacidad de disección tangente a la de Woody Allen en “Delitos y faltas”, los Coen demuestran que jamás defraudan. Su talento les da para recorrer caras (“Un tipo serio” parece un tratado de morfología anciana), construir subtramas impecables (germinan en el filme diversos cuentos paralelos), atravesar vecindarios en guerra soterrada (“Son gentiles, ya sabes”, dice el protagonista) y concluir que la corrupción (y no se resuelve si el castigo), aún de un hombre bueno, aún de un tipo serio, acaba emergiendo.
sábado, 9 de enero de 2010
TENIENTE CORRUPTO
Director: Werner Herzog
Intérpretes: Nicolas Cage, Eva Mendes, Val Kilmer
Web: http://www.badlt.com/
Los dieciocho días de rodaje de la magistral “Teniente corrupto” (Abel Ferrara, 1992) supuraron un filme en descomposición, en derribo por ruina. La silueta contrahecha de “El teniente” (Harvey Keitel), transitaba drogas, sexo y redención con esa sensación oscura, indigesta que Leonard Cohen imprimió a su “The future”, él había visto el porvenir y se llamaba asesinato. Abel Ferrara y su guionista Zoe Lünd (que murió consumida por la heroína) rellenaron sus hipodérmicas de las calles desamparadas de Scorsese (“Malas calles”), Cassavettes (“The killing of a chinese booking”) o Friedkin (“A la caza”) para buscar un chutazo, el perdón divino, al alma doliente de Keitel.
Cuando se enteró del “remake” de su película, a Abel Ferrara se le extravió la gracia del perdón, como al Dios del Antiguo Testamento. El director neoyorquino declaró al periódico “The guardian” que se sentía “como si le hubiesen robado” y que todos los que estaban implicados "deberían morir en el infierno”. Completó su diatriba con “No entiendo cómo Nicolas Cage tiene los huevos de interpretar el papel de Harvey Keitel” y "(el guionista) William M. Finkelstein es un idiota".
Visto el “Teniente corrupto” de Werner Herzog, las similitudes con la obra de Ferrara son mínimas; se reducen al personaje principal (una figura recurrente en el “noir”, por otro lado) y al título, tuneado con el “Puerto de Nueva Orleans”. No busca la redención Terence McDonagh (Nicolas Cage), sino aplacar deudas y drogarse a granel (¿he aquí el siglo XXI?); no busca la réplica Werner Herzog, sino la reiteración de sus temáticas habituales: un hombre que se enfrenta a la Naturaleza, y pierde. El cineasta alemán sitúa en la Nueva Orleans post-Katrina (un apocalipsis natural) a su policía, anegando en la "vice city" parte de la efectividad de sus mejores cintas. No se encuentra la angustia de “Aguirre”, no se encuentra la obsesión de “Fitzcarraldo”, no se encuentra la empatía (aún inocente) de “Grizzly Man”. A pesar de su sudorosa Nueva Orleans; a pesar de su pulso firme a la nocturnidad postmoderna (recuerda al viaje enloquecido de la extraordinaria "Al límite" de Scorsese); a pesar del adecuado Nicolas Cage, hallamos un filme a medias: en lo críptico (esos largartos lisérgicos, ese final ¿onírico?), en lo formal (esa BSO desubicada de Mark Isham) y en lo narrativo (¿hay desarrollo de personajes?). No debería cabrearse Ferrara en exceso, ya que este ¿remake? rechaza, incluso, la esencia de su película. Mientras que él ¿rescataba? al teniente mediante metafísicas católicas, Herzog, como ya hiciera con Timothy Treadwell en "Grizzly Man", le rescata mediante la ficción de un sueño, la ficción de un futuro que, al menos, simule a un futuro.
Intérpretes: Nicolas Cage, Eva Mendes, Val Kilmer
Web: http://www.badlt.com/
Los dieciocho días de rodaje de la magistral “Teniente corrupto” (Abel Ferrara, 1992) supuraron un filme en descomposición, en derribo por ruina. La silueta contrahecha de “El teniente” (Harvey Keitel), transitaba drogas, sexo y redención con esa sensación oscura, indigesta que Leonard Cohen imprimió a su “The future”, él había visto el porvenir y se llamaba asesinato. Abel Ferrara y su guionista Zoe Lünd (que murió consumida por la heroína) rellenaron sus hipodérmicas de las calles desamparadas de Scorsese (“Malas calles”), Cassavettes (“The killing of a chinese booking”) o Friedkin (“A la caza”) para buscar un chutazo, el perdón divino, al alma doliente de Keitel.
Cuando se enteró del “remake” de su película, a Abel Ferrara se le extravió la gracia del perdón, como al Dios del Antiguo Testamento. El director neoyorquino declaró al periódico “The guardian” que se sentía “como si le hubiesen robado” y que todos los que estaban implicados "deberían morir en el infierno”. Completó su diatriba con “No entiendo cómo Nicolas Cage tiene los huevos de interpretar el papel de Harvey Keitel” y "(el guionista) William M. Finkelstein es un idiota".
Visto el “Teniente corrupto” de Werner Herzog, las similitudes con la obra de Ferrara son mínimas; se reducen al personaje principal (una figura recurrente en el “noir”, por otro lado) y al título, tuneado con el “Puerto de Nueva Orleans”. No busca la redención Terence McDonagh (Nicolas Cage), sino aplacar deudas y drogarse a granel (¿he aquí el siglo XXI?); no busca la réplica Werner Herzog, sino la reiteración de sus temáticas habituales: un hombre que se enfrenta a la Naturaleza, y pierde. El cineasta alemán sitúa en la Nueva Orleans post-Katrina (un apocalipsis natural) a su policía, anegando en la "vice city" parte de la efectividad de sus mejores cintas. No se encuentra la angustia de “Aguirre”, no se encuentra la obsesión de “Fitzcarraldo”, no se encuentra la empatía (aún inocente) de “Grizzly Man”. A pesar de su sudorosa Nueva Orleans; a pesar de su pulso firme a la nocturnidad postmoderna (recuerda al viaje enloquecido de la extraordinaria "Al límite" de Scorsese); a pesar del adecuado Nicolas Cage, hallamos un filme a medias: en lo críptico (esos largartos lisérgicos, ese final ¿onírico?), en lo formal (esa BSO desubicada de Mark Isham) y en lo narrativo (¿hay desarrollo de personajes?). No debería cabrearse Ferrara en exceso, ya que este ¿remake? rechaza, incluso, la esencia de su película. Mientras que él ¿rescataba? al teniente mediante metafísicas católicas, Herzog, como ya hiciera con Timothy Treadwell en "Grizzly Man", le rescata mediante la ficción de un sueño, la ficción de un futuro que, al menos, simule a un futuro.
miércoles, 6 de enero de 2010
LOS FANTASMAS DE MIS EX-NOVIAS
Director: Mark Waters
Intérpretes: Matthew McConaughey, Jennifer Garner, Michael Douglas
Web: http://www.ghostsofgirlfriendspastmovie.com/
“Como perder a un chico en diez días”, “Sahara”, “Novia por contrato”, “Como locos a por el oro”… uno pensaría que alguien con semejante filmografía habría enterrado su carrera o se habría hecho benedictino. No. Se trata del amigo Matthew McConaughey, uno de los grandes enigmas del cine actual. Si la carrera de Kevin Costner no soportó “Waterworld”, “El mensajero del futuro” y “Tin Cup”, si “Gigli” dejó temblando a Ben Affleck, McConaughey ha sobrevivido a varias películas infecciosas consecutivas con la misma sonrisa reptiliana de siempre.
“Los fantasmas de mis ex – novias”, créanselo, es una adaptación del clásico de Dickens “Cuento de navidad” que ya revisara Zemeckis en una reciente aventura digital con Jim Carrey de protagonista. En esta ocasión, a un fotógrafo ligón y egoísta se le van apareciendo mujeres con las que tuvo una relación en el pasado y que le demuestran lo cabroncete que fue con ellas. Como se pueden imaginar, el resultado está a la altura de esta sinopsis. A uno le costaba asimilar a Michael Douglas en un rol de semejante calaña, un revuelto de Hugh Hefner y Raphael, pero combinando a creadores de tal nivel (el propio McConaughey, los guionistas de “Como en casa en ningún sitio” y el director de “Ojalá fuera cierto”) no extraña nada de nada.
Intérpretes: Matthew McConaughey, Jennifer Garner, Michael Douglas
Web: http://www.ghostsofgirlfriendspastmovie.com/
“Como perder a un chico en diez días”, “Sahara”, “Novia por contrato”, “Como locos a por el oro”… uno pensaría que alguien con semejante filmografía habría enterrado su carrera o se habría hecho benedictino. No. Se trata del amigo Matthew McConaughey, uno de los grandes enigmas del cine actual. Si la carrera de Kevin Costner no soportó “Waterworld”, “El mensajero del futuro” y “Tin Cup”, si “Gigli” dejó temblando a Ben Affleck, McConaughey ha sobrevivido a varias películas infecciosas consecutivas con la misma sonrisa reptiliana de siempre.
“Los fantasmas de mis ex – novias”, créanselo, es una adaptación del clásico de Dickens “Cuento de navidad” que ya revisara Zemeckis en una reciente aventura digital con Jim Carrey de protagonista. En esta ocasión, a un fotógrafo ligón y egoísta se le van apareciendo mujeres con las que tuvo una relación en el pasado y que le demuestran lo cabroncete que fue con ellas. Como se pueden imaginar, el resultado está a la altura de esta sinopsis. A uno le costaba asimilar a Michael Douglas en un rol de semejante calaña, un revuelto de Hugh Hefner y Raphael, pero combinando a creadores de tal nivel (el propio McConaughey, los guionistas de “Como en casa en ningún sitio” y el director de “Ojalá fuera cierto”) no extraña nada de nada.
lunes, 4 de enero de 2010
ANDREÍTA, EL POLLO Y EL BARÇA
Belén Esteban y el Barça... vidas paralelas...
En una disrupción espaciotemporal que podría transformar nuestro universo infinito en Riosa, el sábado el Barcelona-Villarreal coincidió con un especial de María Teresa Campos sobre Belén Esteban. Mientras Iniesta certificaba su bajón de juego, José Manuel Parada (y su barba “realperoqueparecepostiza”) se dedicaba a machacar a “Jezulín”. Corría la pacona rubia saliendo de “Ambiciones” y corría Escudero hacia la portería de Valdés. Gritaba Belén “¡¡¡Andreíta, cómete el pollo!!!” cuando Emery se desgañitaba ante el último remate de Rossi, salvado por Puyol.
El Barça es muy aficionado a utilizar los manejos de la prensa del corazón si se trata de vender sus logros. El espectáculo previo, con esas seis copas (¿son seis o tres más tres?) entre la nebulosa y esa mercadotecnia de jugadores “empasillados”, requería de una mesa de tertulianos comentando el chaleco de Guardiola, el corte de pelo de Piqué o los aplausos desacompasados de Iniesta y de un servicio de SMS para votar qué copa nos mola. Como manda el periodismo rosa, no dejes que la realidad te fastidie una buena celebración (incluso Guardiola declaró tras el encuentro, no se rían, “este empate nos hace más fuertes”). Lo que vimos en el partido contra el Villarreal pulsa perfectamente el momento actual del equipo: una defensa desarmada por las tres sustituciones en ataque de Valverde (Escudero, Rossi y Eguren); un Busquets deslavazado, cansado; y un Henry tan dependiente de la suerte que asusta. Y además, como un montaje de famosillos de medio pelo, dan asquete los manoseos de González Vázquez al Barça: dos penalties no señalados (Alves a Marcano, Puyol a Nilmar) y una infinita paciencia al enseñar tarjetas al blaugrana. Suena a la chunguez “Soy un tsunami” de Karmele que Ibrahimovic chifle al final o que Xavi se queje del arbitraje del gallego.
No nos olvidemos: este Barcelona vive en paralelo a la Esteban. Irrumpió en escena con esa puesta en escena chusca del que no está acostumbrado a los flashes y, ahora, varias cirugías mediante, intenta mostrarse como la clase alta del fútbol (siendo solamente un nuevo rico). Cierto, ha sido el mejor equipo la temporada pasada pero ese es un mérito que puede no repetirse en ésta y que, aún más importante, no marca ni el principio ni el fin de la historia futbolística, pervirtiendo el título de Fukuyama.
LOVE HAPPENS
Director: Brandon Camp
Intérpretes: Aaron Eckhart, Jennifer Aniston, Martin Sheen
Web: http://www.lovehappens.es/
Como saben, Hollywood es la segunda industria de EEUU detrás de la armamentística. Por tanto, facturar en serie una Magnum, un Tomcar, una mina antipersona o una película romántica no resulta demasiado difícil. Brandon Camp, debutante en este filme, junta a dos actores proclives al amor, Jennifer Aniston y Aaron Eckhart, y clona otra excusa mínima de relaciones interpersonales con mucho beso, mucho lío y mucho tonteo. Sin la mala hostia de otros masculinos de Eckhart (no olvidemos a sus míticos Nick Naylor de “Gracias por fumar” o Chad de “En compañía de hombres”), el pseudopredicador de autoayuda al que da vida se reduce a un blando retrato precalentado para uno de los arquetipos habituales de la Aniston: la (florista, galerista, perfumista) pija.
“Love Happens”, descartando la presencia del eficaz Martin Sheen (aquí envuelto en un par de secuencias vergonzantes), se relega a un rato de sofá cuando no hay cosa mejor que hacer, a una tarde de cine pegajosa si asumimos (o nos obligan a asumir) lo que vamos a ir a ver.
Intérpretes: Aaron Eckhart, Jennifer Aniston, Martin Sheen
Web: http://www.lovehappens.es/
Como saben, Hollywood es la segunda industria de EEUU detrás de la armamentística. Por tanto, facturar en serie una Magnum, un Tomcar, una mina antipersona o una película romántica no resulta demasiado difícil. Brandon Camp, debutante en este filme, junta a dos actores proclives al amor, Jennifer Aniston y Aaron Eckhart, y clona otra excusa mínima de relaciones interpersonales con mucho beso, mucho lío y mucho tonteo. Sin la mala hostia de otros masculinos de Eckhart (no olvidemos a sus míticos Nick Naylor de “Gracias por fumar” o Chad de “En compañía de hombres”), el pseudopredicador de autoayuda al que da vida se reduce a un blando retrato precalentado para uno de los arquetipos habituales de la Aniston: la (florista, galerista, perfumista) pija.
“Love Happens”, descartando la presencia del eficaz Martin Sheen (aquí envuelto en un par de secuencias vergonzantes), se relega a un rato de sofá cuando no hay cosa mejor que hacer, a una tarde de cine pegajosa si asumimos (o nos obligan a asumir) lo que vamos a ir a ver.
domingo, 3 de enero de 2010
TODOS ESTÁN BIEN
Director: Kirk Jones
Intérpretes: Robert De Niro, Sam Rockwell, Kate Beckinsale
Web: http://www.everybodysfinemovie.com/
Abre la tercera película de Kirk Jones desbordando ese costumbrismo tétrico de la rutina de un hombre viejo y (muy) solo. Con una confianza en los objetos propia del cadavérico siglo XX, Frank Goode (Robert De Niro) acomoda en automático su casa para la llegada de sus hijos. La sensación amarga de contemplar a alguien al que se le ha podrido el tiempo (ese reloj en constante fuera de hora, esa incomprensión del artificio “wireless”), impregna los minutos más potentes, más crueles, más sinceros de “Todos están bien”. Ahí se emparenta el filme con otros retratos del desarraigo ontológico (un solo cuerpo entero y doliente, eso queda) en la vejez: el Walter Vale de “The visitor”, el Schmidt de “A propósito de Schmidt” o el Lenny Savage de “Los Savages”.
Basada en el revisable largometraje italiano “Stanno tutti bene” de Giuseppe Tornatore, únicamente a medida que avanzan los minutos nos damos cuenta que las intenciones de Jones no son, ni de lejos, cercanas a las de McCarthy, Payne o Jenkins. Recorre De Niro (con una inusual sobriedad) las estaciones de paso que son sus hijos y va desencubriendo una película tan adicta al hábito como la vida de su protagonista. “Todos están bien” se torna poco a poco en un conglomerado de secretos semienterrados que desemboca, deslavazado y desmotivante, a un último tercio sin interés, desprovisto de la hostilidad existencial del arranque. Motiva, eso sí, que de vez en cuando De Niro escoja proyectos con un cierto riesgo (por mucho que no superen la corrección) y se deje de títulos horribles, indignos de su fulgurante currículum.
Intérpretes: Robert De Niro, Sam Rockwell, Kate Beckinsale
Web: http://www.everybodysfinemovie.com/
Abre la tercera película de Kirk Jones desbordando ese costumbrismo tétrico de la rutina de un hombre viejo y (muy) solo. Con una confianza en los objetos propia del cadavérico siglo XX, Frank Goode (Robert De Niro) acomoda en automático su casa para la llegada de sus hijos. La sensación amarga de contemplar a alguien al que se le ha podrido el tiempo (ese reloj en constante fuera de hora, esa incomprensión del artificio “wireless”), impregna los minutos más potentes, más crueles, más sinceros de “Todos están bien”. Ahí se emparenta el filme con otros retratos del desarraigo ontológico (un solo cuerpo entero y doliente, eso queda) en la vejez: el Walter Vale de “The visitor”, el Schmidt de “A propósito de Schmidt” o el Lenny Savage de “Los Savages”.
Basada en el revisable largometraje italiano “Stanno tutti bene” de Giuseppe Tornatore, únicamente a medida que avanzan los minutos nos damos cuenta que las intenciones de Jones no son, ni de lejos, cercanas a las de McCarthy, Payne o Jenkins. Recorre De Niro (con una inusual sobriedad) las estaciones de paso que son sus hijos y va desencubriendo una película tan adicta al hábito como la vida de su protagonista. “Todos están bien” se torna poco a poco en un conglomerado de secretos semienterrados que desemboca, deslavazado y desmotivante, a un último tercio sin interés, desprovisto de la hostilidad existencial del arranque. Motiva, eso sí, que de vez en cuando De Niro escoja proyectos con un cierto riesgo (por mucho que no superen la corrección) y se deje de títulos horribles, indignos de su fulgurante currículum.
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