SOBRE "EL CABO DEL MIEDO" (1991)

EL MAL REVISITADO



Spielberg regaló la oportunidad a Scorsese: “Marty, este proyecto tiene el potencial de un éxito comercial”, le vendió, “si sale bien, será tuyo el control sobre tus siguientes películas”. “Eso sí”, bromeó el director judío, “únicamente te lo pasaré si la familia sobrevive al final”. ¿Cuál era la propuesta y por qué Martin Scorsese llevaba un año rechazándola? La solución: un “remake” de “El cabo del terror” (1962), un suspense menor dirigido por J. Lee Thompson. En él, Gregory Peck interpreta a Sam Bowden, un abogado acechado por un psicópata, Max Cady (Robert Mitchum), que le culpa de haber testificado en su contra durante un juicio por el que pagó ocho años de su vida. Scorsese se negaba y se negaba, quizá pensando que no era el director adecuado para la revisitación de una cinta olvidada que jugaba, en términos muy obvios, a un antagonismo bien rodado pero poco profundo. No se imaginaba el cineasta que Robert De Niro ya había adoptado el proyecto. Con el ahínco de un buen amigo, el actor convenció a Scorsese y comenzaron a rodar en Florida “El cabo del miedo” casi solapándose al estreno de “Uno de los nuestros” (1990), esa obra maestra (y su inmediata colaboración anterior) que recorre la evolución de la mafia neoyorquina de los sesenta hasta los ochenta. Aún así, Scorsese no encontraba los acordes necesarios. Salvo De Niro, el resto de papeles estaba en el aire. Harrison Ford o Robert Redford como Sam Bowden, Resee Witherspoon o Jennifer Connelly como Danielle Bowden… y, lo peor, faltaba el tono general.

Hasta que llegó la respuesta. Con Jessica Lange, Juliette Lewis y Nick Nolte interpretando a la familia Bowden, el cineasta italoamericano vio la luz: rodar un cruce entre la asfixiante “La noche del cazador” (Charles Laughton, 1955) y la obra de Hitchcock. De esta forma, los títulos de crédito se los encargaría a Saul Bass (“Psicosis”) y la BSO la ensamblaría Elmer Bernstein a partir del original de Bernard Herrman, el compositor habitual de Hitchcock, mezclados con cortes inéditos de otra banda sonora del maestro inglés, “Cortina rasgada”. Esta cópula de estilos sobre un lienzo inestable (la película original, un material sin pulir repleto de oportunidades), permitió a Scorsese ahondar en los personajes y aportar nuevos matices (aquí irrumpe Laughton) que transforman “El cabo del miedo” de un filme de suspense correcto a un espléndido largometraje moral que (de)muestra la corrupción humana, sus consecuencias (y cómo redimirse de ellas). Frente la dicotomía “bondad/maldad” de la obra del 62, el realizador plantea un mosaico de claroscuros: en este “Cabo del miedo” todos los personajes han sido tan embarrados con culpabilidades, traiciones, mentiras y perversiones que Scorsese declaró que hubo un momento que deseó que “Max los matara a todos”.

Y cuando el director pide algo sabe que su estrella sería capaz. Robert De Niro, como antes hizo en “Toro salvaje” o “Los intocables”, dedicó alma y cuerpo a Max Cady porque descubrió uno de los principales problemas de la anterior versión: Robert Mitchum, el malvado, poseía un físico claramente inferior al de Gregory Peck (Peck, ya lo canta Bob Dylan en “Brownsville girl”, era un gigante de 1,91 al lado de los 1,80 de Mitchum). Y con Nick Nolte esto se repetía. Por eso, pagó 5000 dólares para que le alterasen los dientes, utilizó un acento sureño irreconocible (Scorsese admitió que le producía una gran inquietud) y, sobre todo, se ejercitó hasta la extenuación. En los meses previos al rodaje, el actor ocupó su tiempo quemando grasa hasta tal punto que ésta se vio reducida al tres por ciento de su cuerpo. ¿Una locura? Puede. Su Max Cady, sobrehumano, malvado, vengativo, asesino y purgante permanece en la memoria de los espectadores de la misma manera que habita en Danielle, la hija de los Bowden. “Nunca hablamos de lo que pasó. Por lo menos, entre nosotros. Miedo, supongo, de que recordar su nombre o lo que hizo significase devolverle a nuestros sueños”.

RESACÓN EN LAS VEGAS

Director: Todd Phillips
Intérpretes: Ed Helms, Zach Galifianakis, Bradley Cooper
Web: http://www.hangovermovie.com/



Ya en 1957, Delbert Mann evidenció con "La noche de los maridos" la importancia de ese rito alcohólico, mujeriego y (hasta entonces) único que arrastra el nombre de "despedida de soltero". Ahora que somos del siglo XXI y tenemos Internet y Prozac y “raves” cuando queremos, este evento masculino se justifica a sí mismo extremando las conductas de cualquier fin de semana discotequero. El cine, muy aficionado a comportamientos límite, ha mostrado las consecuencias de tanto lío: unas lúdicas (el burro ultradrogado de "Despedida de soltero") y otras negrísimas (la prostituta descuartizada de "Very bad things"). Acostumbrado a estos pasotes (en su curriculum están las espléndidas "Aquellas juergas universitarias" y "Viaje de pirados"), Todd Phillips decide producir un divertimento que acompaña a cuatro individuos durante dos días locos en Las Vegas.

"Resacón en Las Vegas" remueve y remueve el subgénero con inteligencia. En lugar de construir las barbaridades de los protagonistas, Phillips propone "re-construirlas". Ese “whodunit” punk del director mantiene el ritmo mientras nos reímos de, nunca con, tres imbéciles que tratan de averiguar por qué arruinaron su vida en una sola noche. Aún así, aunque esta cinta se diferencie con su juego de adivinanzas, las buenas comedias destacan por elementos comunes: una buena historia con buenos "sketches" a manos de buenos cómicos. Los enormes (y desconocidos) Ed Helms (“The office”) y Zach Galifianakis condensan la bizarría general de un metraje atiborrado de momentos impagables y referencias “freak”: “strippers” casaderas, mafias chinas o el mismísimo Mike Tyson. Probablemente por deformación profesional (pocas gamberradas nos salvan del epílogo facilón), el filme acaba desinflado sin el (maravilloso) dolor de cabeza que nos debería dejar una juerga de este porte.

PEQUEÑOS INVASORES

Director: John Schultz
Intérpretes: Ashley Tisdale, Robert Hoffman, Kevin Nealon
Web: http://www.aliensintheatticmovie.com/



Niños y alienígenas. Niños y aventuras, vamos. "Pequeños invasores" cuenta el alunizaje de unos minúsculos (y malvados) extraterrestres en el tejado de una familia norteamericana. Más que en un guión armado, este filme prepúber encuentra sus bazas en contadas ideas visuales (una buena: esos humanos controlados por mandos de la “Play”) y en estrellas actuales del público infantil (Ashley Tisdale, "High school musical"). Pero esto no es suficiente: como desvelaron intentos similares (vienen a la cabeza "Exploradores" o "E.T."), una película de aventuras pide de una narración que la sustente, no de una serie de escenas amalgamadas. Eso sí, una de ellas es perfecta. Si hay algún ser en este universo que no se descojone con Doris Roberts (la irrepetible secundaria de "Remington Steele" o "Todo el mundo quiere a Raymond") interpretando a una abuela "street fighter", que pida cita para hacérselo mirar.

G.I. JOE

Director: Stephen Sommers
Intérpretes: Christopher Eccleston, Sienna Miller, Rachel Nichols
Web: http://www.gijoemovie.com/



Transformers, Bratz y, próximamente, el Monopoly de Ridley Scott. Los acuerdos de las grandes productoras con firmas de juguetes comienzan a dar sus frutos. El universo está ahí, prefabricado en un estante de una tienda, listo para transmutar plástico en carne. A Stephen Sommers ("La momia") le encargan el papel de científico loco que mueva a una criatura pesada y monumental, "G.I. Joe", dentro de un celuloide de acción. Los cómics y la serie de dibujos animados, inmediatos antecedentes, de poco sirven: hablamos de productos insípidos (en España todavía recordamos el bizarro doblaje mexicano) que han resistido muy mal el paso del tiempo. Sommers dedica su primera lección a desmontar el componente ideológico (militarista y conservador, “un héroe americano”) de los muñequitos creados por Stanley Weston en 1964. Opta el director por travestir a los soldados G.I.Joe con una fuerza multinacional (algo marciano al planteamiento original) que se enfrenta a una organización maligna en gestación, "Cobra". Intencionadamente (según Sommers), "G.I.Joe" organiza un homenaje al Bond "kitsch", súperhumano, liviano y follador; un Bond de siglo XX que abandona a Jason Bourne y retoma el gesto de Derek Flint. Observándola con esta despreocupación sesentera (entre cameos, amenazas al mundo, "Siennas Millers" marcando y mucho gadget) el filme se mantiene, en especial durante su última parte, como un entretenimiento resultón.

En cambio, si se acercan al cine con expectativas de encontrarse un nuevo meneo al género (el que dieron Nolan y su "Caballero oscuro" o Ang Lee y su "Hulk"), no disfrutarán de la película: sólo verán una serie de escenas inconexas, diálogos imposibles (no se me rían) y actores pétreos (Byung-hun Lee). Mejor alquilen la estupenda "Pequeños soldados". En ella, Joe Dante no necesitó maquillar a los "G.I. Joe", los mostró en su verdadera esencia: unos trozos de plástico fachas (y cachondos) empeñados en extender el imperio estadounidense a cañonazo limpio.

EXORCISMO EN CONNECTICUT

Director: Peter Cornwell
Intérpretes: Virginia Madsen, Kyle Gallner, Elias Koteas
Web: http://www.hauntinginconnecticut.com/



Cualquier humano adivinaría que "Some like it hot" no se traduce "Con faldas y a lo loco", que "Another you" no equivale a "No me mientas, que te creo" y que "Ice Princess" no significa "Soñando, soñando... triunfé patinando". Pero, al menos, los títulos españoles de estas películas tienen algo que ver con el filme que presentan (la trama, la idea...). "Exorcismo en Connecticut" ("Maldición en Connecticut" en el original) suena raro porque en él sólo hay el Connecticut del rótulo, amigos. Nada de curas, nada de niñas vomitando y nada de demonios.

Lo más curioso es que los traductores (de forma inconsciente, lo único paranormal de la producción) han hecho justicia a la deshonestidad del metraje. Al igual que no vemos exorcismo que valga, no se justifica colocar el rotulito "basado en hechos reales". Si el director Peter Cornwell sugiere que lo que cuenta (casas embrujadas, maldiciones, fantasmas, curaciones milagrosas) posee algún viso de realidad, nos obligaría a enviarle los trabajos del gran Joe Nickell, un hombre que ya desmontó en los ochenta las barrabasadas sobre las que se asienta la "realidad" de esta película.

En cuanto una ficción mediocre (de buen arranque, eso sí) remite innecesariamente a la realidad, ambas se corroen; un largometraje de terror se convierte entonces en "recreación" cochambrosa de "Cuarto Milenio". Por culpa de embadurnar una palabra tan bella como “ficción”, “Exorcismo en Connecticut” no logra ni asustar. Otra prueba de que suele ser más creíble lo imaginado que lo real.

TRES DÍAS CON LA FAMILIA

Directora: Mar Coll
Intérpretes: Nausicaa Bonín, Eduard Fernández, Ramón Fontseré



Me apetecería preguntarle a Mar Coll, la directora debutante de "Tres días con la familia", cuánta antropología, sociología y psicología ha leído. Porque (aún en el supuesto de que no haya comprado ni un libro) la directora comprende perfectamente a Frederic Skinner, a Richard Sennet o a Marvin Harris mientras traslada a imágenes los hábitos, los ritos, al cabo, de una familia del primer mundo durante los tres días posteriores al fallecimiento del patriarca. Los vaivenes vitales de la veinteañera Léa (una azulada, fascinante Nausicaa Bonnin) albergan el "mcguffin" perfecto para introducirnos en un núcleo de personas condenadas (bueno o malo; ese es el resumen de haber nacido en una familia) a convivir un tiempo excesivo en un lugar determinado, y por motivos impuestos (comunes, las navidades; excepcionales, un velatorio). Junto a su coguionista Valentina Viso, ambas construyen personajes redondos que alimentan una trama dolorosa y cotidiana de adictos a ficciones: un padre (Eduard Fernández) que espera ordenar su vida como quien ordena revistas; una madre atrapada en un pasado que considera futurible; o un hermano mayor (Fontseré, monumental) creyente de un mundo caduco.

En otro acierto (¿cuántos van?), la elección formal de Coll se plantea sencilla, naturalista y terriblemente efectiva. Evitando los dramas bergmanianos (podría haber escogido ese camino), la catalana opta por esquemas de "Nouvelle vague" con aromas chejovianos (la tragedia latente al hábito). Le falta a "Tres días con la familia" remate en los argumentos con los que define a esa chica y a sus primos, pero esto sería tratar de rebuscar quicios a un filme sobresaliente, sin duda uno de los estrenos esenciales de dos mil nueve. Esos créditos finales que podrían valer de arranque, auguran mucha más rutina, muchas más historias tras unos personajes tan silentes como la muerte que les están tapiando delante.

BRÜNO

Director: Larry Charles
Intérprete: Sacha Baron Cohen
Web: http://www.sonypicturesreleasing.es/teaser/bruno/index.html



“Brüno” constituye la prueba definitiva de que el cómico Sacha Baron Cohen dedica su físico (literalmente) a demoler convenciones. Si en “Borat” ridiculizaba, atrincherado bajo un reportero kazajo, la esperpéntica realidad norteamericana, el siguiente paso lo da con su nuevo filme, una visión grotesca (y de cámara oculta) del fenómeno homosexual. Baron Cohen pare un personaje extremo, Brüno, con dos objetivos: provocar la risa (hay momentos bestiales) y desmembrar con saña ese ente postmoderno e informe llamado “cultura gay”. Mientras que dos tercios de la película dedican minutos a las filias, tonterías y vicios homosexuales (la fama, lo estrambótico, las prácticas sexuales bizarras, lo imbécil de las modas) también se ocupa Sacha Baron Cohen de mostrar mundos paralelos (tremendas sus escenas en Gaza o en un ring de lucha libre) donde los homosexuales son declarados invasores peligrosos o personas a salvar del pecado. Obviando esas intenciones soterradas (y muy reveladoras de la ideología de Baron Cohen), “Brüno” consigue lo que se propone: que el espectador convulsione de risa a lo largo de sus ochenta minutos, salvando altibajos y ciertos manejos cómicos discutibles.

Una postdata. Nadie reflejará en sus artículos la fórmula mágica de “Brüno”. Su nombre es Larry Charles, un director y guionista de cine que lleva a sus espaldas un talento proporcional a su capacidad de hacer comedia. Primero, como escritor, tomen nota: “Seinfeld”, “Entourage”, “Larry David”, “Loco por ti”… y luego, como director: “Borat”, “Religulous” (ojalá la estrenen pronto en España). Él y sólo él sujeta la cámara con pulso firme cuando Bill Maher se ríe en Salt Lake City de los mormones o cuando Borat se juega la vida en un espectáculo de “cowboys” o cuando Brüno entra en tiendas de campaña desnudo. Un genio.

PAINTBALL

Director: Daniel Benmayor
Intérpretes: Jennifer Matter, Patrick Regis, Brendan Mackey
Web: http://www.paintballthemovie.com/



Alguien debería nombrar a Julio Fernández el "Spanish Roger Corman". Ningún productor nacional se empeña, con tanto ahínco, con tanta ilusión, en una factoría de terrores patria. De su productora "Filmax" han salido productos de mil colores, fíjense: "La monja", "Rottweiler", "REC", "Km. 31"... Este año toca el turno del debutante Daniel Benmayor, que combina en "Paintball" una aceptable amalgama de propuestas. Y es tal la habilidad del realizador (cámara en mano, inverosimilitud necesaria, ritmo adecuado) que se le permiten un buen número de tachas: su modestísimo presupuesto, sus excesivas referencias ("Diez negritos", "Depredador", "13 Tzameti"...) o su afición al terror gritón. Una última parte floja (la sociedad secreta tambalea méritos previos), no oculta que a "Paintball" le ocurre lo mismo que a Julio Fernández: por su rebeldía, por su (humilde) autoconsciencia, por su compromiso, merece la pena.

SOBRE LAS "SLASHER MOVIES"

Durante sus declaraciones a la policía sobre el macabro descuartizamiento de Vallobín, el principal implicado, Pablo B. B., declaró que su destreza de carnicero en una situación extrema se debía a que le gustaban mucho las películas “del de la máscara”. Repasamos qué personajes de ficción se esconden tras de ella, qué subgénero de terror alimentan y cómo se han instalado en nuestro imaginario cotidiano desde los setenta hasta la primera década del nuevo siglo.

UN SUBGÉNERO SANGRIENTO

A mediados del siglo XX el cine de terror adoptó un nuevo arquetipo: el de un asesino implacable y sobrehumano que persigue sin descanso a sus víctimas (casi siempre, chicas guapas y semidesnudas) por alguna decisión moral errónea que han tomado (casi siempre, en compañía de su grupo de amigos) en el pasado. Armado con objetos punzantes (machetes, cuchillos, garfios, tijeras…), este demonio encarnado va matando a cada uno de los jóvenes que le habían despertado de su sueño maldito o que, mala suerte, simplemente se habían topado con él y su venganza en una excursión rural. Debido al gran número de producciones que proliferaron en los setenta, se multiplicaron en los ochenta, fallecieron en los noventa y resucitaron (en forma de “remakes” o parodias) en el siglo veintiuno, el subgénero adquirió la suficiente entidad como para adoptar un nombre: los “slasher films” (“películas de acuchilladores/ descuartizadores”).

Y aquellos aficionados a la arqueología cinematográfica pueden encontrar antecedentes en la década de los sesenta. El primero y más obvio es el esquizoide Norman Bates, interpretado por Anthony Perkins en “Psicosis” (1960). Convencidas de los cánones fílmicos que Hitchock marca, las producciones posteriores adoptan un libro de estilo potentísimo sobre el que construir un imaginario. Lo comprobamos en los esfuerzos italianos del “Giallo” (un “pulp” barato repleto de sangre) que impulsaron Dario Argento (“El pájaro de las plumas de cristal”, 1970) o Mario Bava (“La chica que sabía demasiado”, 1963); o, también, lo evidencian los intentos norteamericanos de los verdaderos padres del subgénero. Imperdonable olvidar, antes de levantar las máscaras de nuestros “psychokillers”, a los pioneros Herschell Gordon Lewis (autoproclamado creador del “gore” y de bizarradas como “2000 maníacos”, 1964, o “The gruosome twosome”, 1967) y Bob Clark (director de “Navidades negras”, 1974).

Mezclando estas influencias, Tobe Hopper puso la primera piedra: “La matanza de Texas” (1974). Basado en el caso real del psicópata Ed Gein, un grupo de mozos y mozas acaban su viaje de investigación secuestrados por una familia de dementes. De entre ellos, “Cara de cuero”, un enorme individuo con la faz cubierta, es el principal encargado de traer diversión a sus congéneres, generalmente presentada ésta en forma de torturas diversas a visitantes perdidos.

Pero fue el director de cine John Carpenter quien dio con el tono adecuado en el momento justo: “Halloween” (1978). Mike Myers, un paciente de un psiquiátrico estadounidense, escapa de la institución y se dedica a masacrar adolescentes con su aspecto imponente y su delicada (así es) careta. El éxito estratosférico del filme (la producción costó trescientos veinticinco mil dólares y recaudó cuarenta y siete millones), no sólo dio lugar a la habitual retahíla de secuelas sino que parió a la posterior “Viernes 13” (1980) y al infame Jason Voorhes.

Voorhes es un ser satánico que, con una máscara de hockey, emerge del lago Crystal para castigar a aquellos que le hicieron daño cuando era un niño. Dispuesto a eliminar a cualquiera que se le ponga en el camino, el personaje parido por Victor Miller representa a la perfección las características de los “slasher films”: maldiciones eternas, asesinatos gratuitos (y violentos), sustos efectivos, protagonistas femeninas y un final abierto con el que continuar la saga. De esta manera, enlazando muertes y resurrecciones (hay, a lo largo de treinta años, once secuelas y un “remake”) la figura monumental de Voorhes se ha ido instalando (junto a Myers o “Cara de cuero”) en nuestra cultura cinematográfica como algo habitual y definitorio de un tipo de cine que escapa de la serie “B” minoritaria y asalta las pantallas masivas (la cultura masiva, en suma) de un mundo global.

Lo interesante de este subgénero es que, como sus arquetipos, ha resurgido de sus cenizas. A principios de los noventa estas películas habían dejado (demasiadas repeticiones, demasiada falta de originalidad) de generar esos beneficios exponenciales a los que tenían acostumbrados a los estudios. Extrañamente, tuvo que ser una redefinición de estas cintas, la magnífica “Scream” (1996) de Wes Craven, paródica y autoconsciente a la vez, la encargada de reanimar los cadáveres de Jason y compañía. Craven, curtido en estos lares con “La última casa de la izquierda” (1972), se dedicó concienzudamente a desmontar el subgénero con una máscara deforme y un “whodunit” (“¿quién lo hizo?”) que, en lugar de desprestigiar a este enfoque del terror, dio fuerzas a que se “re-rodasen” “remakes” de las películas nacidas en los setenta (sirvan de ejemplo el “Halloween” de Rob Zombie, 2007, o el “Viernes 13” de Marcus Nispel, 2009). Con una mínima producción (se frotan las manos los ejecutivos), con unas cuantas chicas guapas (hoy, depiladas y operadas), con algún “crossover” (“Freddy vs. Jason”), se le proporciona el suficiente lustre a un producto para que parezca nuevo y para que, más importante, les parezca nuevo a su público objetivo, esos chiquillos que rellenan las salas cada fin de semana. Incluso, en el límite de la desvergüenza (compartida con los padres del género), se le permite acercarse al cine maduro. Y entonces adivinamos a “slashers” justicieros en la serie “Dexter” (un heredero del doctor Collingwood de “La última casa de la izquierda”); y entonces adivinamos “slashers” “yuppies” en “American Psycho” (2000); y entonces adivinamos “slashers” víricos en “Cabin fever” (2002); y entonces adivinamos a “slashers” femeninos en “Alta tensión” (2003); y, la verdad, entonces adivinamos “slashers” por todas partes.

TETRO

Director: Francis Ford Coppola
Intérpretes: Vincent Gallo, Maribel Verdú, Carmen Maura
Web: http://www.tetro.com/



Facturadas “Jack” (1996) a Buena Vista y “Legítima defensa” (1997) a la Paramount, Francis Ford Coppola optó (quizá motivado por los vaivenes de ese proyecto monumental titulado “Megalópolis”) por aparcar el cine de estudio hollywoodiense y apostar por coproducciones internacionales más modestas en las que acaparar el poder de decisión. Aconsejaba Woody Allen: “hagas lo que hagas, siempre ten control del montaje final”. Como el director neoyorquino (hoy casi un nómada, buscando financiación en España o Inglaterra), Coppola ha redefinido su carrera tras un descanso de diez años, primero, con “Juventud sin juventud” (inédita en España) y, ahora, con “Tetro”.

El blanco y negro de la llegada a Buenos Aires de Bennie (Adden Ehreinreich) en busca de Tetro (Vincent Gallo), nos recuerda a esa joya (¿olvidada?) a la que Coppola llamó “La ley de la calle”. Habla el cineasta de familias (la suya, omnipresente) y nosotros tratamos de conectar con su discurso. Durante su primer guión original en treinta y cinco años, adivinamos líneas vitales que lo emparentan con el resto de su filmografía (ahí se intuyen la pérdida esencial de “Jardines de piedra”, la lealtad a la familia de “El padrino” o la complicidad de los dos hermanos de “La ley de la calle”), pero éstas se empequeñecen en referencias vacías, escondidas entre la delicada fotografía de Mihai Malaimare y el diseño de producción de Sebastián Orgambide. Probablemente por esta excesiva vocación formal (algo que le haría rozar a “Corazonada”, muy superior), abandona “Tetro” toda emoción (no ayuda tampoco la elección del terrible Vincent Gallo o una última parte paródica en la Patagonia).

Sólo de vez en cuando atisbamos, en el “shock” después de un accidente, en el atropello de un chiquillo, en las miradas de deseo de un padre mezquino, al hombre que nos regaló tantas, tantísimas obras maestras.