MANUALE D’AMORE 3

Director: Giovanni Veronesi
Intérpretes: Robert De Niro, Michele Placido, Monica Bellucci



Giovanni Veronesi es, en Italia, al amor pastoso lo que Santiago Segura es, en España, a la roña y el cutrerío. Cuestión de prioridades nacionales. Con su primera “Manuale D’Amore” el director azzurro recaudó 15 millones de euros en su país y ese pequeño impulso le ha ayudado a crear una saga de historias entrelazadas (esta entrega se divide en tres trozos: “juventud”, “madurez” y “vejez”) que amenazan con extenderse hasta el infinito. (Bien) enterradas en la memoria sus dos predecesoras, de “Manuale D’Amore 3” resultan sorprendentes unos cuantos elementos. El más notorio es el protagonismo de Robert De Niro en su tercer capítulo. Salvo por la oportunidad de ligarse a Mónica Belucci (en la ficción), no se entiende cómo el actor norteamericano se ha prestado a un texto de enredos que podría firmar cualquier guionista novel de teleserie española. Tras una voz en off que reflexiona sobre las emocionalidades basura de su personaje, De Niro incurre de nuevo en esa especie de maldición que somete a su carrera a vejaciones indecibles con tal de seguir trabajando.

Pero aunque la incoherencia en el asunto De Niro sobresalga por motivos marketinianos, ésta no nos debe ocultar el fondo de los argumentos de Veronesi. Bajo sus tonos de novelón y bajo el prepúber que abre cada sección del filme, arcazo en mano (no nos vaya a quedar claro que es Cupido), se esconde un retrato del amor tan carca, pringoso y conservador que chirriaría a Franco Zefirelli. Quién nos iba a decir que añoraríamos a semejante cineasta hoy, en estos terribles tiempos berlusconianos, cuando Veronesi y el insoportable Moccia nos trepanan, por lo menos, una vez al año.

TODOS ESTÁN BIEN

Director: Kirk Jones
Intérpretes: Robert De Niro, Sam Rockwell, Kate Beckinsale
Web: http://www.everybodysfinemovie.com/



Abre la tercera película de Kirk Jones desbordando ese costumbrismo tétrico de la rutina de un hombre viejo y (muy) solo. Con una confianza en los objetos propia del cadavérico siglo XX, Frank Goode (Robert De Niro) acomoda en automático su casa para la llegada de sus hijos. La sensación amarga de contemplar a alguien al que se le ha podrido el tiempo (ese reloj en constante fuera de hora, esa incomprensión del artificio “wireless”), impregna los minutos más potentes, más crueles, más sinceros de “Todos están bien”. Ahí se emparenta el filme con otros retratos del desarraigo ontológico (un solo cuerpo entero y doliente, eso queda) en la vejez: el Walter Vale de “The visitor”, el Schmidt de “A propósito de Schmidt” o el Lenny Savage de “Los Savages”.

Basada en el revisable largometraje italiano “Stanno tutti bene” de Giuseppe Tornatore, únicamente a medida que avanzan los minutos nos damos cuenta que las intenciones de Jones no son, ni de lejos, cercanas a las de McCarthy, Payne o Jenkins. Recorre De Niro (con una inusual sobriedad) las estaciones de paso que son sus hijos y va desencubriendo una película tan adicta al hábito como la vida de su protagonista. “Todos están bien” se torna poco a poco en un conglomerado de secretos semienterrados que desemboca, deslavazado y desmotivante, a un último tercio sin interés, desprovisto de la hostilidad existencial del arranque. Motiva, eso sí, que de vez en cuando De Niro escoja proyectos con un cierto riesgo (por mucho que no superen la corrección) y se deje de títulos horribles, indignos de su fulgurante currículum.

ALGO PASA EN HOLLYWOOD

Director: Barry Levinson
Intérpretes: Robert De Niro, Catherine Keener, Sean Penn
Web: http://www.whatjusthappenedfilm.com/



Como Lynda Obst o Robert Evans, el productor y director Art Linson (“El club de la lucha”, “El desafío” o “Where the buffalo roams”) estaba destinado a escribir sus aventuras dentro de la maquinaria hollywoodiense. “Algo pasa en Hollywood” adapta uno de sus libros, “What just happened?” (2002), trasladando situaciones al “alter ego” fílmico de Linson, el productor Ben (Robert De Niro).

Barry Levinson, director irregular (“Diner” o “La cortina de humo” conviven con “Esfera” o “Acoso”) realiza una película deslavazada en su desarrollo y gruesa en sus conclusiones. Descoloca el manejo de las anécdotas del libro de Linson como motores dramáticos. Resulta muy difícil que una historieta sobre cómo influye en un rodaje que la megaestrella protagonista no quiera afeitarse la barba (el texto se refiere a Alec Baldwin en “El desafío”, aquí sustituido por Willis) sea utilizada en el filme de subtrama, cuando no llega ni a apunte de guión. Este defecto frecuente (ocurre con un agente fallecido, con el “affaire” de la ex – mujer de De Niro, con…) oscurece la menos tibia de sus excusas. Decía Woody Allen que “hagas lo que hagas, ten siempre el corte final”. Del total de “Algo pasa en Hollywood”, se intuye, se adivina fugazmente lo esencial del discurso de Linson: la lucha tectónica que enfrenta al estudio y al director, a los pases previos y a la calidad artística, a la portada de “Vanity Fair” y a la integridad personal. Una pena que el largometraje piense que puede ofrecer prioridad a tantas cosas sin tornar las ácidas vivencias de Linson en nimiedades.

SOBRE "LLAMARADAS" (1991)

ENTRE LAS LLAMAS



"Llamaradas" (1991) arrancó de la imaginación de Gregory Widen, un guionista que había saltado a la fama por parir un éxito inesperado del cine de los ochenta: "Los inmortales". A pesar de que se había forjado en el fantástico, un escritor no puede evitar que sus experiencias emerjan. Widen había trabajado como bombero en su juventud y fue ese oficio el que definió las líneas de "Llamaradas": “no sólo se trataba de pirotecnia, necesitaba mostrar las consecuencias de las tragedias inherentes a una estación de bomberos cualquiera”.

Su texto está protagonizado por Brian McCaffrey (William Baldwin), un chaval que no sabe qué hacer con su futuro. En cambio, su hermano mayor, el sargento Stephen McCaffrey (Kurt Russell) ha hallado el camino; honrar a su padre, fallecido de servicio en un incendio, continuando la tradición familiar. Brian, presente en el instante de la muerte de su progenitor, duda pero acaba por admitir que ése es su mundo, un mundo convulso. En ese momento, el cuerpo de bomberos de los Ángeles se dedica a descubrir quién está provocando fuegos y por qué. Esa tarea se la han encomendado a Donald Rimgale (Robert De Niro), un investigador experimentado que acoge a Brian de discípulo.

A principios de los noventa, Ron Howard confirmaba su habilidad como director de encargos de estudio. Desde sus primeras películas a las órdenes de Roger Corman ("Loca escapada a Las Vegas") o Brian Grazer (la subvalorada "Turno de noche"), pasando por "Splash", "Willow" o "Coocon" hasta "Angeles y demonios" o "Frost/ Nixon", el "wonder boy" hollywoodiense comprende la difícil tarea de traspasar guiones "bestseller" o éxitos literarios de consumo a las salas de proyección. "Llamaradas" abandona las anteriores cintas cómicas y de aventuras de Howard y propone un drama de suspense. Con un tropel de estrellas (William Baldwin, Donald Sutherland, Robert De Niro, Kurt Russell,...) que justificaría una película de catástrofes, el largometraje combina estos dos géneros colindantes gracias a la artesanía de un realizador que sabe lo que quiere la audiencia. Estudiando su biografía, resulta casi imposible que alguien así no entienda todos los mecanismos del séptimo arte industrializado de Hollywood. Ron Howard es un prisionero del cine (familia de actores y directores, actor, productor, realizador, cámara, guionista) y en "Llamaradas" prueba su capacidad para afrontar mil desafíos: controlar una producción enorme, domar a un reparto heterogéneo, ajustar los tiempos a un público masivo (ahora, acción; ahora, drama) y ser fiel al texto de Widen.

Un último mérito de Ron Howard: Robert De Niro. Aunque ganase el Oscar al mejor secundario por "El padrino II", los setenta fueron una sucesión de protagonistas que le revistieron (¡y no había cumplido cuarenta!) en una leyenda. Consagrado su mito, el actor se reinventa en los ochenta y noventa con secundarios irrepetibles: Archibald "Harry" Tuttle en "Brazil"; Al Capone en "Los intocables de Elliott Ness"; Louis Gara en "Jackie Brown" o este Donald Rimgale que compone, gigante, en "Llamaradas".

SOBRE "EL CABO DEL MIEDO" (1991)

EL MAL REVISITADO



Spielberg regaló la oportunidad a Scorsese: “Marty, este proyecto tiene el potencial de un éxito comercial”, le vendió, “si sale bien, será tuyo el control sobre tus siguientes películas”. “Eso sí”, bromeó el director judío, “únicamente te lo pasaré si la familia sobrevive al final”. ¿Cuál era la propuesta y por qué Martin Scorsese llevaba un año rechazándola? La solución: un “remake” de “El cabo del terror” (1962), un suspense menor dirigido por J. Lee Thompson. En él, Gregory Peck interpreta a Sam Bowden, un abogado acechado por un psicópata, Max Cady (Robert Mitchum), que le culpa de haber testificado en su contra durante un juicio por el que pagó ocho años de su vida. Scorsese se negaba y se negaba, quizá pensando que no era el director adecuado para la revisitación de una cinta olvidada que jugaba, en términos muy obvios, a un antagonismo bien rodado pero poco profundo. No se imaginaba el cineasta que Robert De Niro ya había adoptado el proyecto. Con el ahínco de un buen amigo, el actor convenció a Scorsese y comenzaron a rodar en Florida “El cabo del miedo” casi solapándose al estreno de “Uno de los nuestros” (1990), esa obra maestra (y su inmediata colaboración anterior) que recorre la evolución de la mafia neoyorquina de los sesenta hasta los ochenta. Aún así, Scorsese no encontraba los acordes necesarios. Salvo De Niro, el resto de papeles estaba en el aire. Harrison Ford o Robert Redford como Sam Bowden, Resee Witherspoon o Jennifer Connelly como Danielle Bowden… y, lo peor, faltaba el tono general.

Hasta que llegó la respuesta. Con Jessica Lange, Juliette Lewis y Nick Nolte interpretando a la familia Bowden, el cineasta italoamericano vio la luz: rodar un cruce entre la asfixiante “La noche del cazador” (Charles Laughton, 1955) y la obra de Hitchcock. De esta forma, los títulos de crédito se los encargaría a Saul Bass (“Psicosis”) y la BSO la ensamblaría Elmer Bernstein a partir del original de Bernard Herrman, el compositor habitual de Hitchcock, mezclados con cortes inéditos de otra banda sonora del maestro inglés, “Cortina rasgada”. Esta cópula de estilos sobre un lienzo inestable (la película original, un material sin pulir repleto de oportunidades), permitió a Scorsese ahondar en los personajes y aportar nuevos matices (aquí irrumpe Laughton) que transforman “El cabo del miedo” de un filme de suspense correcto a un espléndido largometraje moral que (de)muestra la corrupción humana, sus consecuencias (y cómo redimirse de ellas). Frente la dicotomía “bondad/maldad” de la obra del 62, el realizador plantea un mosaico de claroscuros: en este “Cabo del miedo” todos los personajes han sido tan embarrados con culpabilidades, traiciones, mentiras y perversiones que Scorsese declaró que hubo un momento que deseó que “Max los matara a todos”.

Y cuando el director pide algo sabe que su estrella sería capaz. Robert De Niro, como antes hizo en “Toro salvaje” o “Los intocables”, dedicó alma y cuerpo a Max Cady porque descubrió uno de los principales problemas de la anterior versión: Robert Mitchum, el malvado, poseía un físico claramente inferior al de Gregory Peck (Peck, ya lo canta Bob Dylan en “Brownsville girl”, era un gigante de 1,91 al lado de los 1,80 de Mitchum). Y con Nick Nolte esto se repetía. Por eso, pagó 5000 dólares para que le alterasen los dientes, utilizó un acento sureño irreconocible (Scorsese admitió que le producía una gran inquietud) y, sobre todo, se ejercitó hasta la extenuación. En los meses previos al rodaje, el actor ocupó su tiempo quemando grasa hasta tal punto que ésta se vio reducida al tres por ciento de su cuerpo. ¿Una locura? Puede. Su Max Cady, sobrehumano, malvado, vengativo, asesino y purgante permanece en la memoria de los espectadores de la misma manera que habita en Danielle, la hija de los Bowden. “Nunca hablamos de lo que pasó. Por lo menos, entre nosotros. Miedo, supongo, de que recordar su nombre o lo que hizo significase devolverle a nuestros sueños”.

EL CAZADOR

"El cazador" esculpe a balazos una tragedia en tres actos. La felicidad de una boda. El drama de una guerra. La amargura del regreso. Esas estaciones de paso recorre la obra maestra de Michael Cimino que LA NUEVA ESPAÑA ofrece a sus lectores mañana, sábado, por 4,95 euros más el cupón de descuento que se incluye en el periódico del día. Dentro de la colección De Niro-Pacino, "El cazador" alberga el trabajo de un Robert De Niro hermético y desesperado; un actor que, ausentes las palabras, se abandona al dolor.

DIOS BENDIGA AMÉRICA

La quietud mortecina de un pueblo minero (sonidos de fábrica, silencios de derrota) abre los inmensos títulos de "El cazador" a las sombras. Sabemos rápidamente lo que Michael Cimino quiere hacer y, con su meticulosidad de pintor costumbrista, le dejamos. Como David Attenborough en un documental de "Nacional Geographic", permitimos que Cimino nos arrastre por los ritos que envuelven a una boda de dos mamíferos en el Medio Oeste norteamericano. Otorga el cineasta tiempo al tiempo y, poco más que con un "sí, quiero" (ahí hay planos largos, ahí hay miradas encubiertas, ahí hay violencia manifiesta), casa en la salud y en la enfermedad a Ángela y Steven (John Savage).

Alrededor de ellos se mueve un cosmos obrero, un cosmos de clase baja a punto de reventar como predicen dos mínimas gotas de vino malditas en el vestido de la novia. Tambaleándose contra amigos y enemigos (una mención a John Cazale, actor añorado), Michael (Robert De Niro) y Nick (Christopher Walken) no sólo se preparan para encarar la guerra de Vietnam, sino para decidir quién va a poseer el cuerpo de Linda (Meryl Streep), una mujer que aguarda a que alguien se la lleve de ese pueblo rastrero, de ese padre miserable.

Pero antes de ir a la batalla exprimen los días de gloria en una cacería de ciervos, en borracheras inconscientes, en disparos que comienzan a erosionar la inocencia de la (su) naturaleza. Cerca, demasiado cerca, se encuentra un país asiático a exterminar, enfrentado a la patria, a la Religión americana, a las barras y estrellas, al “american dream”, justo las verdades sobre las que nunca más podrá sostenerse su futuro, justo las verdades que Vietnam se encargará de derrumbar.

Implosionando la metafísica de "Apocalypse Now", Cimino disecciona la guerra en espacios estancos que muestran el acantilado previo a la locura. En el campo de concentración donde acaban nuestros tres personajes la ruleta rusa siempre mata. A cada disparo, aún huérfano de bala, la distancia entre la realidad y la esquizofrenia se estrecha y se empapa una en la otra y se mezclan ambas en un río plagado de ratas y en un hospital de campaña lleno de lisiados y, de pronto, uno ya no se habita a sí mismo.

De los protagonistas, únicamente Michael (Robert De Niro) se atreve a sufrir el lugar al que debe regresar. Cimino retrata su vuelta con una maestría inusitada: todo, siendo igual, no es igual. Continúa la fábrica, los amigos que le esperan, la mujer a la que quiere... y, en medio él se desploma, sin dirección, con un solitario horizonte, rescate inevitable (promesa de hombres), al que dirigirse. En ese momento, Cimino y su equipo (de justicia nombrar al gran Vilmos Zsigmond y a la dirección artística de Hobbs & Swados) han ensombrecido el mosaico inicial, brillante de “El cazador” hasta despojarlo de certezas, convirtiendo las existencias de sus personajes en una puta mentira. Cantan entonces "God bless America" ("Dios bendiga a América") y parece que Dios se haya olvidado de su misericordia infinita y de su América querida y de sus hijos desamparados, aquéllos que rodean una mesa desbordada de vacío.