POR UN MADRID SIN “PLAYBACK”

"Muse" en la RAI.

“Youtube” guarda una de las transgresiones más importantes de la última década. En una intervención en el programa italiano “Quelli che aspettano” (RAI), al grupo de rock alternativo “Muse” se le pidió algo a lo que no estaban acostumbrados: una actuación en “playback”. Y lo hicieron. Pero como sólo necesitaban contonear sus cuerpos al ritmo de su canción “Uprising”, los componentes de la banda intercambiaron sus puestos. El guitarrista y cantante, Matthew Bellamy, se colocó a la batería y el batería, James Howard, saltó al frente del escenario. Eso queremos del Real Madrid: que vaya al Reyno de Mordor y no suene como el Osasuna quiera que suene, que vaya a San Mamés y no suene como el Athletic quiera que suene.

De todos modos, permitimos ciertas concesiones. Aun no jugamos al nivel del Barça (especialmente contra los suplentes del Sevilla) y nos vemos obligados a asumir nuestras propias carencias de la misma manera que Luis Aguilé aceptaba las suyas. Supongo que por falta de presupuesto, el cantante argentino utilizaba en sus últimos conciertos una caja de ritmos en lugar de una banda. Luis se valía de unos instrumentos enlatados, esperando que el público se abstrajese lo suficiente, y el equipo de Pellegrini se la juega sin un “killer” en el área, esperando que los madridistas nos abstraigamos en cada ocasión fallada. No nos engañemos, al contrario que el imposible instante en el que los apóstoles arrancaron a hablar en lenguas extrañas, la demostración de Iraioz no fue un “playback” divino. Fue la consecuencia de un defecto manifiesto del Real Madrid. Si cuando pensamos en Manolo Escobar nos lo imaginamos agitándose con Loreto Valverde y moviendo la boca con su “jitazo” “Goles son amores”, cuando pensamos en el club blanco no deberíamos visualizar a un equipo de pelea, pelea y pelea. Ese es el Athletic, ese es el pequeño Caparrós, voceras en la banda; ese es el Osasuna, ese es Camacho, “rojillo” hasta en los mofletes.

La pregunta. ¿En Pellegrini, un entrenador “fan” de lo fácil, “fan” del “playback” (el chileno podría mimetizar a Bertin Osborne en soso), se encuentra la solución? A él le exigimos directos rabiosos, “punk”, encabronados y ¡¡muera el puñetero “playback”!! (O al menos, si no le queda otra, que comprenda la situación y cambie al batería por el delantero y al defensa por el cantante).


Luis Aguilé y su caja de ritmos (la banda es de pega, quietos)

CAPITALISMO: UNA HISTORIA DE AMOR

Director: Michael Moore
Web: http://www.capitalismalovestory.com/



Veinte años atrás, el director Michael Moore sentó las bases de su cine. Este manifiesto formal y moral se tituló “Roger y yo” (1989) y recorría, siempre de lado del “working class hero”, las consecuencias que tuvo para su ciudad natal, Flint (Michigan), el cierre de la planta de General Motors allí situada. Armado con un equipo de filmación y ganas de guerrilla, el treintañero Moore persiguió al CEO del gigante automovilístico, Roger Smith, buscando respuestas para los trabajadores que sustentaban su pueblo. En suma, la carrera del americano es una constante revisitación de “Roger y yo” que le liga con la “protest tradition” (en música, Guthrie o Earle, en cine, Kopple o Jarecki) estadounidense: pocos acordes, mucho didactismo, mucha interacción, mucha emoción, aun mayor efecto en la audiencia. El (terrible) mediometraje “Peats or meat: regreso a Flint” y su sombrío “¿qué fue de?”; la oscarizada “Bowling for Columbine” y su anhedonia adolescente; “Fahrenheit 9/11” y, cazado Roger Smith, su siguiente enemigo, George W. Bush; y “Sicko” y su grito a favor del un sistema sanitario público.

Abandonando los microdramas de “Peats or meat: regreso a Flint”, “Capitalismo: una historia de amor” retoma los argumentos de “Roger y yo” (por tanto, los argumentos de la filmografía de Moore) y los expande. Lo que en 1989 era una historia local que presagiaba horizontes decrépitos a un pueblo del Medio Oeste, se convierte en un análisis de la superestructura de EEUU que presagia (a no ser por su optimismo “näif”) horizontes decrépitos a una nación. Con sus juegos formales de fábrica (éstos pueden cabrear por lo obvio, por lo maniqueo, por lo artificioso, pero las consecuencias y los datos están ahí), el documentalista va desgranando hechos escalofriantes (Reagan, un títere en manos de Goldman Sachs) y dejando la sensación de que ya los había predicho, como la Casandra mitológica, sin que nadie le escuchase.

En los documentales de agitación de Moore, lo que le aleja de su objetivo (ese “struggle of the people” de Luther King) es la habituación del público a su forma de plantear cine. Aquello que en “Bowling for Columbine” sonaba a fresco y transgresor, aquí (aunque lo sea en esencia) suena a reiterado por el empeño del cineasta en continuar con el mismo manifiesto cinematográfico y las mismas maneras. Eso sí, repetimos, esto no desmerece la información aportada por Moore. No olvidemos que, por evidente que muestre “Capitalismo” la opinión de su director, al final cualquier documental es una película bajo el control de un creador (montaje, elipsis,…). Frente a su personal análisis de cómo llegamos a esta situación, el filme se estropea con la pobreza de sus conclusiones. Resulta muy vaga la alternativa de Moore al capitalismo (¿la democracia?), resulta muy ridícula una de las respuestas a la crisis (la, su, religión católica).

LETRA Y MÚSICA DEL FÚTBOL

El Barça escribe antes la letra...

En Enero de 1961, un adolescente de diecinueve años nacido Robert Zimmerman, refundado Bob Dylan, viajó desde su Minnesota natal hasta Nueva York para visitar a su ídolo, el cantante folk de protesta Woody Guthrie, que vivía en un hospital, casi derrotado por la enfermedad de Huntington. Allí Guthrie le dijo a Dylan que lo esencial de las canciones se encontraba en la letra: las melodías venían más tarde y ya estaban en los blues que cultivaron Robert Johnson, Blind Willie Walter o Charlie Patton en el Missisipi. El Barcelona sigue el consejo de Guthrie: primero letra y después música. Se trata de labrar versos en la cantera que puedan llamarse Xavi, Pujol, Messi o Iniesta y adaptarlos a melodías que otros compusieron (el equipo de Guardiola combina la Holanda de Cruyff, el Inter de HH o el Madrid arcaico de Di Stefano). De la misma forma que Dylan robó parte de las letras de su LP “Love and theft” a un autor japonés semidesconocido, Junichi Saga, el Barça ficha a jugadores que todavía no han alcanzado su cumbre pero que poseen la potencialidad de hacerlo en el club azulgrana (Ibrahimovic), asimilándoles a sílabas ya escritas. No extraña, por tanto, que haya sido Serrat, un cantautor, quien cantó el himno de Barcelona en la celebración de la consecución de la liga 04-05.

... y el Madrid, la música.

En Junio de 1966, transcurrido un mes de la publicación de “Pet sounds”, Brian Wilson se encerró con un horizonte: componer “una sinfonía adolescente a Dios”. Se titularía “Smile” (“Good vibrations” era el camino a seguir) y partiría de la idea de acoplar letras y temáticas de los Beach Boys a melodías “avanti-garde”. Acosado por problemas con su discográfica, abrumado por el nacimiento de su primera hija y derrotado por el “Sgt. Peppers” de los Beatles (escuchaba “A day in the life” cientos de veces a la semana), Wilson aparcó “Smile” y comenzó a sufrir serios problemas mentales. El Real Madrid, como Brian Wilson, prioriza melodía (un equipo grande, con muchas estrellas, especialmente en ataque) a letra (da igual que esa estrella sea Figo, Zidane o Cristiano). Lo primordial es conservar ese aura monumental, sinfónica, que envuelve a un club que se resume (tarea monumental y sinfónica) la historia del fútbol. No extraña, por tanto, que haya sido Placido Domingo, un tenor, quien cantó el himno del Real Madrid en la celebración del centenario y tampoco extraña que Brian Wilson no completase “Smile” hasta 2003.

UN TIPO SERIO

Director: Joel & Ethan Coen
Intérpretes: Michael Stuhlbarg, Richard Kind, Adam Arkin
Web: http://filminfocus.com/focusfeatures/film/a_serious_man/



En EEUU, los sesenta y sus ismos (feminismo, “trip”-ismo, ateísmo, “liberalism”…) dejaron por el camino muchos cadáveres. En medio de la revolución juvenil, aquellos hombres y mujeres cuya existencia se revolvía alrededor de la rutina, la religión y la tradición comenzaron a asemejarse cada vez más a huérfanos desorientados, sin lugar en el mundo (“Vuestra vieja carretera/ está envejeciendo rápidamente./ Por favor, abandonad la nueva/ si no podéis ayudarnos”, entonaba Bob Dylan en su “The tiemes are a’changin’”). Si en “Chesil beach” Ian McEwan colocaba a sus británicos recién casados en un hotel aislado, a merced de la Historia, los Coen sitúan “Un tipo serio”, su proyecto tras la multipremiada “No es país para viejos”, en una comunidad judía de mediados de los sesenta sobre la que se ciernen esos tiempos que están cambiando.

En pocas filmografías, las llamadas (en múltiples casos, de forma peyorativa) “obras menores” son tan potentes, se alinean a tanto a sus “obras mayores”, como las de los Coen. Al igual que en las joyas “Barton Fink”, “Fargo” o “El hombre que nunca estuvo allí” (con osadía, calificada de “menor”), vuelve a ser objeto de un vapuleo controlado la figura de un hombre solo, patético y maldito (la inevitabilidad del destino en estos personajes “coenianos”, introducida en la película por una preciosa fábula de prólogo, se reitera). Larry Gopnik (Michael Stuhlbarg) sufre en su persona las contradicciones del tiempo que habita: las de la clase media (su mujer quiere divorciarse de él, no entiende a sus hijos, duda de su deberes como profesor); las de su religión (carente de respuestas, repleta de parábolas incompletas); y las de la década (“Somebody to love” de Jefferson Airplane, la marihuana y la sodomía). Toda la zona bélica circundante a Larry Gopnik está medida por los Coen y, quizá en su decisión de utilizar actores desconocidos (únicos, no identificados con otros papeles), recae una parte importante de la sensación de desarraigo, de orfandad, que transmite el conjunto: se unen al oscarizable Michael Stuhlbarg, nombres nebulosos (y queridos) como los del inclasificable Richard Kind (“Larry David”), la debutante Sari Lennick o Fred Melamed.

Con su cinismo de estilo habitual, aquí mezclando humor, judaísmo y una capacidad de disección tangente a la de Woody Allen en “Delitos y faltas”, los Coen demuestran que jamás defraudan. Su talento les da para recorrer caras (“Un tipo serio” parece un tratado de morfología anciana), construir subtramas impecables (germinan en el filme diversos cuentos paralelos), atravesar vecindarios en guerra soterrada (“Son gentiles, ya sabes”, dice el protagonista) y concluir que la corrupción (y no se resuelve si el castigo), aún de un hombre bueno, aún de un tipo serio, acaba emergiendo.

TENIENTE CORRUPTO

Director: Werner Herzog
Intérpretes: Nicolas Cage, Eva Mendes, Val Kilmer
Web: http://www.badlt.com/



Los dieciocho días de rodaje de la magistral “Teniente corrupto” (Abel Ferrara, 1992) supuraron un filme en descomposición, en derribo por ruina. La silueta contrahecha de “El teniente” (Harvey Keitel), transitaba drogas, sexo y redención con esa sensación oscura, indigesta que Leonard Cohen imprimió a su “The future”, él había visto el porvenir y se llamaba asesinato. Abel Ferrara y su guionista Zoe Lünd (que murió consumida por la heroína) rellenaron sus hipodérmicas de las calles desamparadas de Scorsese (“Malas calles”), Cassavettes (“The killing of a chinese booking”) o Friedkin (“A la caza”) para buscar un chutazo, el perdón divino, al alma doliente de Keitel.

Cuando se enteró del “remake” de su película, a Abel Ferrara se le extravió la gracia del perdón, como al Dios del Antiguo Testamento. El director neoyorquino declaró al periódico “The guardian” que se sentía “como si le hubiesen robado” y que todos los que estaban implicados "deberían morir en el infierno”. Completó su diatriba con “No entiendo cómo Nicolas Cage tiene los huevos de interpretar el papel de Harvey Keitel” y "(el guionista) William M. Finkelstein es un idiota".

Visto el “Teniente corrupto” de Werner Herzog, las similitudes con la obra de Ferrara son mínimas; se reducen al personaje principal (una figura recurrente en el “noir”, por otro lado) y al título, tuneado con el “Puerto de Nueva Orleans”. No busca la redención Terence McDonagh (Nicolas Cage), sino aplacar deudas y drogarse a granel (¿he aquí el siglo XXI?); no busca la réplica Werner Herzog, sino la reiteración de sus temáticas habituales: un hombre que se enfrenta a la Naturaleza, y pierde. El cineasta alemán sitúa en la Nueva Orleans post-Katrina (un apocalipsis natural) a su policía, anegando en la "vice city" parte de la efectividad de sus mejores cintas. No se encuentra la angustia de “Aguirre”, no se encuentra la obsesión de “Fitzcarraldo”, no se encuentra la empatía (aún inocente) de “Grizzly Man”. A pesar de su sudorosa Nueva Orleans; a pesar de su pulso firme a la nocturnidad postmoderna (recuerda al viaje enloquecido de la extraordinaria "Al límite" de Scorsese); a pesar del adecuado Nicolas Cage, hallamos un filme a medias: en lo críptico (esos largartos lisérgicos, ese final ¿onírico?), en lo formal (esa BSO desubicada de Mark Isham) y en lo narrativo (¿hay desarrollo de personajes?). No debería cabrearse Ferrara en exceso, ya que este ¿remake? rechaza, incluso, la esencia de su película. Mientras que él ¿rescataba? al teniente mediante metafísicas católicas, Herzog, como ya hiciera con Timothy Treadwell en "Grizzly Man", le rescata mediante la ficción de un sueño, la ficción de un futuro que, al menos, simule a un futuro.

LOS FANTASMAS DE MIS EX-NOVIAS

Director: Mark Waters
Intérpretes: Matthew McConaughey, Jennifer Garner, Michael Douglas
Web: http://www.ghostsofgirlfriendspastmovie.com/



“Como perder a un chico en diez días”, “Sahara”, “Novia por contrato”, “Como locos a por el oro”… uno pensaría que alguien con semejante filmografía habría enterrado su carrera o se habría hecho benedictino. No. Se trata del amigo Matthew McConaughey, uno de los grandes enigmas del cine actual. Si la carrera de Kevin Costner no soportó “Waterworld”, “El mensajero del futuro” y “Tin Cup”, si “Gigli” dejó temblando a Ben Affleck, McConaughey ha sobrevivido a varias películas infecciosas consecutivas con la misma sonrisa reptiliana de siempre.

“Los fantasmas de mis ex – novias”, créanselo, es una adaptación del clásico de Dickens “Cuento de navidad” que ya revisara Zemeckis en una reciente aventura digital con Jim Carrey de protagonista. En esta ocasión, a un fotógrafo ligón y egoísta se le van apareciendo mujeres con las que tuvo una relación en el pasado y que le demuestran lo cabroncete que fue con ellas. Como se pueden imaginar, el resultado está a la altura de esta sinopsis. A uno le costaba asimilar a Michael Douglas en un rol de semejante calaña, un revuelto de Hugh Hefner y Raphael, pero combinando a creadores de tal nivel (el propio McConaughey, los guionistas de “Como en casa en ningún sitio” y el director de “Ojalá fuera cierto”) no extraña nada de nada.

ANDREÍTA, EL POLLO Y EL BARÇA

Belén Esteban y el Barça... vidas paralelas...

En una disrupción espaciotemporal que podría transformar nuestro universo infinito en Riosa, el sábado el Barcelona-Villarreal coincidió con un especial de María Teresa Campos sobre Belén Esteban. Mientras Iniesta certificaba su bajón de juego, José Manuel Parada (y su barba “realperoqueparecepostiza”) se dedicaba a machacar a “Jezulín”. Corría la pacona rubia saliendo de “Ambiciones” y corría Escudero hacia la portería de Valdés. Gritaba Belén “¡¡¡Andreíta, cómete el pollo!!!” cuando Emery se desgañitaba ante el último remate de Rossi, salvado por Puyol.

El Barça es muy aficionado a utilizar los manejos de la prensa del corazón si se trata de vender sus logros. El espectáculo previo, con esas seis copas (¿son seis o tres más tres?) entre la nebulosa y esa mercadotecnia de jugadores “empasillados”, requería de una mesa de tertulianos comentando el chaleco de Guardiola, el corte de pelo de Piqué o los aplausos desacompasados de Iniesta y de un servicio de SMS para votar qué copa nos mola. Como manda el periodismo rosa, no dejes que la realidad te fastidie una buena celebración (incluso Guardiola declaró tras el encuentro, no se rían, “este empate nos hace más fuertes”). Lo que vimos en el partido contra el Villarreal pulsa perfectamente el momento actual del equipo: una defensa desarmada por las tres sustituciones en ataque de Valverde (Escudero, Rossi y Eguren); un Busquets deslavazado, cansado; y un Henry tan dependiente de la suerte que asusta. Y además, como un montaje de famosillos de medio pelo, dan asquete los manoseos de González Vázquez al Barça: dos penalties no señalados (Alves a Marcano, Puyol a Nilmar) y una infinita paciencia al enseñar tarjetas al blaugrana. Suena a la chunguez “Soy un tsunami” de Karmele que Ibrahimovic chifle al final o que Xavi se queje del arbitraje del gallego.

No nos olvidemos: este Barcelona vive en paralelo a la Esteban. Irrumpió en escena con esa puesta en escena chusca del que no está acostumbrado a los flashes y, ahora, varias cirugías mediante, intenta mostrarse como la clase alta del fútbol (siendo solamente un nuevo rico). Cierto, ha sido el mejor equipo la temporada pasada pero ese es un mérito que puede no repetirse en ésta y que, aún más importante, no marca ni el principio ni el fin de la historia futbolística, pervirtiendo el título de Fukuyama.

LOVE HAPPENS

Director: Brandon Camp
Intérpretes: Aaron Eckhart, Jennifer Aniston, Martin Sheen
Web: http://www.lovehappens.es/



Como saben, Hollywood es la segunda industria de EEUU detrás de la armamentística. Por tanto, facturar en serie una Magnum, un Tomcar, una mina antipersona o una película romántica no resulta demasiado difícil. Brandon Camp, debutante en este filme, junta a dos actores proclives al amor, Jennifer Aniston y Aaron Eckhart, y clona otra excusa mínima de relaciones interpersonales con mucho beso, mucho lío y mucho tonteo. Sin la mala hostia de otros masculinos de Eckhart (no olvidemos a sus míticos Nick Naylor de “Gracias por fumar” o Chad de “En compañía de hombres”), el pseudopredicador de autoayuda al que da vida se reduce a un blando retrato precalentado para uno de los arquetipos habituales de la Aniston: la (florista, galerista, perfumista) pija.

“Love Happens”, descartando la presencia del eficaz Martin Sheen (aquí envuelto en un par de secuencias vergonzantes), se relega a un rato de sofá cuando no hay cosa mejor que hacer, a una tarde de cine pegajosa si asumimos (o nos obligan a asumir) lo que vamos a ir a ver.

TODOS ESTÁN BIEN

Director: Kirk Jones
Intérpretes: Robert De Niro, Sam Rockwell, Kate Beckinsale
Web: http://www.everybodysfinemovie.com/



Abre la tercera película de Kirk Jones desbordando ese costumbrismo tétrico de la rutina de un hombre viejo y (muy) solo. Con una confianza en los objetos propia del cadavérico siglo XX, Frank Goode (Robert De Niro) acomoda en automático su casa para la llegada de sus hijos. La sensación amarga de contemplar a alguien al que se le ha podrido el tiempo (ese reloj en constante fuera de hora, esa incomprensión del artificio “wireless”), impregna los minutos más potentes, más crueles, más sinceros de “Todos están bien”. Ahí se emparenta el filme con otros retratos del desarraigo ontológico (un solo cuerpo entero y doliente, eso queda) en la vejez: el Walter Vale de “The visitor”, el Schmidt de “A propósito de Schmidt” o el Lenny Savage de “Los Savages”.

Basada en el revisable largometraje italiano “Stanno tutti bene” de Giuseppe Tornatore, únicamente a medida que avanzan los minutos nos damos cuenta que las intenciones de Jones no son, ni de lejos, cercanas a las de McCarthy, Payne o Jenkins. Recorre De Niro (con una inusual sobriedad) las estaciones de paso que son sus hijos y va desencubriendo una película tan adicta al hábito como la vida de su protagonista. “Todos están bien” se torna poco a poco en un conglomerado de secretos semienterrados que desemboca, deslavazado y desmotivante, a un último tercio sin interés, desprovisto de la hostilidad existencial del arranque. Motiva, eso sí, que de vez en cuando De Niro escoja proyectos con un cierto riesgo (por mucho que no superen la corrección) y se deje de títulos horribles, indignos de su fulgurante currículum.

BIENVENIDOS A ZOMBIELAND

Director: Ruben Fleischer
Intérpretes: Woody Harrelson, Jesse Eisenberg, Emma Stone
Web: http://www.sites.sonypicturesreleasing.es/sites/zombieland_site/



Si antes de escribir un texto cualquiera sobre fútbol debemos rendir pleitesía a Eduardo Galeano, si en los previos de redactar una ridícula columna alrededor de la música del XX hay que entrometerse en Ian McDonald, en los preliminares de una reseña de “Bienvenidos a Zombieland” es de justicia reconocer las múltiples estaciones “zombie” que el director Ruben Fleischer ha recorrido para construir su universo cadavérico. Sin el inevitable George A. Romero (cómo no nombrar al humano que intuyó, mil novecientos sesenta y ocho entonces, el arquetipo vírico y nihilista de los terrores del veintiuno), sin la aportación postmoderna de “Zombies Party” de Edgar Wright o sin el conglomerado pop de Max Brooks en sus libros “Guía de supervivencia zombie” y “Guerra Mundial Zombie”, nadie hubiese parido una de las aventuras más gozosas de los últimos años: “Bienvenidos a Zombieland”.

La película-novela (tal y como entiende novela Fernando Savater en su estupendo ensayo “Misterio, emoción y riesgo”) de Fleischer se desarrolla acompañando a un héroe “nerd” de siglo XXI, un náufrago de casa “a-familiar”, un personaje de “Supersalidos” que descubre su misión, su destino en el apocalipsis zombie: crear unas reglas universales que nos eduquen, a nosotros espectadores, a ellos aventureros, en el noble arte de sobrevivir a los no-muertos. Honrando a unos diez minutos iniciales deslumbrantes, Fleischer mezcla “gore”, humor negro, comedia gamberra, patafísica e, incluso, metaparodia (ese Bill Murray en el fin del mundo). Además, otro de sus logros, la cinta doma a Woody Harrelson como complemento bárbaro del protagonista híperurbano. En la línea de tantos y tantos exploradores ficcionalizados (asuntos personales, enturbio a este tejano facha con el Michael Douglas de “Tras el corazón verde”), Harrelson interpreta a un capullo intemporal que, en una realidad plagada de “zombies”, forma una pareja inusual (y encantadora) con el chiquillo protagonista.

Divertida y atrevida, de culto y popular, sería un error inexcusable enfocar una crítica de “Bienvenidos a Zombieland” enterrándola como película cerrada y conclusa. No nos olvidemos que el largometraje fue producido como episodio piloto de una serie, un primer esbozo (quizás no de la brillantez de “El arca perdida” o “Parque jurásico”) de un planeta por re-colonizar: baldío, desesperado e inhóspito como “La carretera” de Cormac McCarthy; apasionante, adolescente e inocente como “Los Goonies” de Richard Donner. Los buenos yonquis cinematográficos pedimos, exigimos, rogamos una continuación.