LONDON RIVER
Director: Rachid Bouchareb
Intérpretes: Brenda Blethyn, Sotigui Kouyaté, Sami Bouajila
Web: http://www.londonriver.es/
«Mira a través de los tulipanes inclinados para comprobar cómo vive la otra mitad», cantaba John Lennon en «Glass onion». Después de mirar «London river», la nueva película del francés Rachid Bouchareb, surgen los paralelismos con la obra de otro cineasta adoptado por el país galo: Costa-Gavras. En «Desaparecido», el director griego trasladaba al cine la historia real de Ed Horman (Jack Lemmon), un empresario norteamericano que viajó al Chile post-golpe de Estado en busca de su hijo, un reportero de izquierdas. Sus ideales conservadores, su confianza en el «sueño americano», su sentimiento de culpa por un hijo «comunista»? se derrumbaban al comprobar en su propia carne la brutalidad de la dictadura de Pinochet.
Sin la denuncia política de Gavras, Bouchareb sigue a una mujer británica (Brenda Blethyn) que intenta averiguar qué ha ocurrido con su hija, desaparecida durante los atentados terroristas de Londres en 2005. En la urbe, su camino choca con el de Ousmane (el imponente actor de Malí, Sotigui Kouyaté), un musulmán que también está buscando a su hijo en las mismas circunstancias. Apoyada en una sobriedad formal cercana a Ken Loach, la película atraviesa esa pared (física, la división de las barriadas; conceptual, los hábitos de los dos grupos sociales) que separa a la clase media inglesa de los «otros» habitantes de las islas: árabes, pakistaníes, indios? En el conflicto (ahí se recrea el filme), nace el drama de Bouchareb. Con tiento en los espacios, con unos actores principales impecables, con una (cierta) honestidad sociológica, la corrección final de la que no sale a flote el largometraje se atrinchera en varios frentes: el primero (me apropio de la causa abierta por Javier Ocaña en «El País»), la deshonestidad de jugar al engaño con el destino final de los hijos de los protagonistas (un recurso que puede asimilar, por ejemplo, un drama-thriller como «En el valle de Elah», pero no la mesura que persigue Bouchareb); y, por encima, la sensación de que el total, a base de practicar el «cine del silencio», está inflado. Que «London river» se podría haber resuelto con duración limitada y efecto ilimitado.
lunes, 19 de julio de 2010
lunes, 12 de julio de 2010
GAINSBOURG (VIDA DE UN HÉROE)
Director: Joann Sfar
Intérpretes: Eric Elmosnino, Laetitia Casta, Lucy Gordon
Web: http://www.avalonproductions.es/gainsbourg
Los andamiajes de la música popular están dispuestos, como el mecano de un niño, para su desmontaje y re-ensamblaje en diferentes morfologías. Incluso desde dentro de esta disciplina se refuerzan (y se premian) alteraciones en su forma: el “remix” (la revisitación por otros artistas de una canción); el “mash up” (la combinación de dos composiciones en una sola) o el “unplugged” (la versión a-producida de un tema). Por eso, parece lógico que los autores de la música popular sean, a su vez, sujetos experimentales en mutaciones artísticas. El director Todd Haynes, gran aficionado a las “rockografías”, modeló a los múltiples “bobdylanes” de los que se nutre Bob Dylan en el cuerpo de los cinco protagonistas de “I'm not there”; Gus Van Sant bautizó a Kurt Cobain como Blake y le hizo pulular alrededor de sus últimos días; y, demostrando la ductilidad total de la figura “pop”, el actor John C. Reilly juntó glándulas de varios “rockstars” (Johnny Cash, Brian Wilson, Bob Dylan...) para construir al cantante ficticio Dewey Cox en su comedia “Dewey Cox: una vida larga y dura”.
Su propia novela gráfica le sirve al dibujante Joann Sfar de base en la hazaña de levantar un “biopic” del músico francés Serge Gainsbourg. El reto del debutante reside en algo que ni el mismo Gainsbourg consiguió: domar a su personaje principal. Ese seductor feo, ese provocador apolítico, ese “crooner” desafinado que el “bello” Serge perseguía (y que degeneró en alcohólico de plató), se despieza a lo largo de los cuentos del filme. Sfar se considera capaz de trocear la existencia de un creador poliédrico (el periodo infantil, su relación con la Bardot, su amor-odio con Jane Birkin) y, después (he aquí lo complicado), se considera capaz de rehacerla introduciendo artimañas del realismo mágico (la muerte de sus padres) o el cómic (un “alter ego” animado que representa el lado salvaje de Gainsbourg). Eso que creíamos que iba a funcionar, aturdidos por el notable arranque (unos títulos de crédito deslumbrantes, un niño fascinado por una modelo), se revela como fallido al sospechar y, al poco, comprobar que su mecano no carbura porque el cineasta ha desmenuzado tantísimo sus fragmentos que ya no ensamblan de nuevo y que, asfixiada, su historia ha desaparecido. Al contrario que “I’m not there”, el largometraje de Todd Haynes sobre Bob Dylan, el relato de Sfar renuncia a un discurso que le acerque a la idiosincrasia del personaje y escoge como único atractivo las pequeñas píldoras “pop” de la discografía de Gainsbourg. Nos reaniman de una película deslavazada y vacua aquellos méritos del artista galo menos deslavazados y vacuos: el “Comic Strip” al lado de una brutal Laetitia Casta, la revolución de una “Marsellesa” a ritmo de “reggae” y, cómo no, el “Je T’Aime… Moi Non Plus” contrapuesto a la cara sudorosa, al cuerpo rechoncho, a las órbitas salidas de un respetable ciudadano francés.
Intérpretes: Eric Elmosnino, Laetitia Casta, Lucy Gordon
Web: http://www.avalonproductions.es/gainsbourg
Los andamiajes de la música popular están dispuestos, como el mecano de un niño, para su desmontaje y re-ensamblaje en diferentes morfologías. Incluso desde dentro de esta disciplina se refuerzan (y se premian) alteraciones en su forma: el “remix” (la revisitación por otros artistas de una canción); el “mash up” (la combinación de dos composiciones en una sola) o el “unplugged” (la versión a-producida de un tema). Por eso, parece lógico que los autores de la música popular sean, a su vez, sujetos experimentales en mutaciones artísticas. El director Todd Haynes, gran aficionado a las “rockografías”, modeló a los múltiples “bobdylanes” de los que se nutre Bob Dylan en el cuerpo de los cinco protagonistas de “I'm not there”; Gus Van Sant bautizó a Kurt Cobain como Blake y le hizo pulular alrededor de sus últimos días; y, demostrando la ductilidad total de la figura “pop”, el actor John C. Reilly juntó glándulas de varios “rockstars” (Johnny Cash, Brian Wilson, Bob Dylan...) para construir al cantante ficticio Dewey Cox en su comedia “Dewey Cox: una vida larga y dura”.
Su propia novela gráfica le sirve al dibujante Joann Sfar de base en la hazaña de levantar un “biopic” del músico francés Serge Gainsbourg. El reto del debutante reside en algo que ni el mismo Gainsbourg consiguió: domar a su personaje principal. Ese seductor feo, ese provocador apolítico, ese “crooner” desafinado que el “bello” Serge perseguía (y que degeneró en alcohólico de plató), se despieza a lo largo de los cuentos del filme. Sfar se considera capaz de trocear la existencia de un creador poliédrico (el periodo infantil, su relación con la Bardot, su amor-odio con Jane Birkin) y, después (he aquí lo complicado), se considera capaz de rehacerla introduciendo artimañas del realismo mágico (la muerte de sus padres) o el cómic (un “alter ego” animado que representa el lado salvaje de Gainsbourg). Eso que creíamos que iba a funcionar, aturdidos por el notable arranque (unos títulos de crédito deslumbrantes, un niño fascinado por una modelo), se revela como fallido al sospechar y, al poco, comprobar que su mecano no carbura porque el cineasta ha desmenuzado tantísimo sus fragmentos que ya no ensamblan de nuevo y que, asfixiada, su historia ha desaparecido. Al contrario que “I’m not there”, el largometraje de Todd Haynes sobre Bob Dylan, el relato de Sfar renuncia a un discurso que le acerque a la idiosincrasia del personaje y escoge como único atractivo las pequeñas píldoras “pop” de la discografía de Gainsbourg. Nos reaniman de una película deslavazada y vacua aquellos méritos del artista galo menos deslavazados y vacuos: el “Comic Strip” al lado de una brutal Laetitia Casta, la revolución de una “Marsellesa” a ritmo de “reggae” y, cómo no, el “Je T’Aime… Moi Non Plus” contrapuesto a la cara sudorosa, al cuerpo rechoncho, a las órbitas salidas de un respetable ciudadano francés.
martes, 6 de julio de 2010
MADRES E HIJAS
Director: Rodrigo García
Intérpretes: Anette Bening, Naomi Watts, Samuel L. Jackson
Web: http://www.sonyclassics.com/motherandchild/
En la filmografía de Rodrigo García, hijo del premio Nobel Gabriel García Márquez, se aprecia un discurso consistente que, ¡éstos son los daños colaterales de escribir bien!, muta su envoltorio con fluidez a las pantallas múltiples que nos amamantan todos los días. Sus trabajos en cine (“Cosas que diría con sólo mirarla”, “Nueve vidas”), televisión (la imprescindible “En terapia”, “Big love” o “Dos metros bajo tierra”) o sus cortos (“Tired of being funny”) dan una pincelada de su capacidad para desarrollar, a través de diferentes formalidades, su tema favorito: los desafíos cotidianos de la mujer en nuestra época de capitalismo emocional. No es raro que su personaje masculino por excelencia, Paul Weston (“En terapia”), sea psicoterapeuta y dedique sus sesiones a tratar conflictos femeninos (maritales, familiares, autogenerados...) o que, incluso, éstos le acaben tragando (Laura, una paciente de la temporada de arranque, ejemplifica un caso de transferencia freudiana).
Podría Paul Weston, como psicólogo del desencanto de género (y como prueba de la ductilidad de las ficciones del director colombiano), ofrecer sus servicios desde la televisión a las mujeres que componen el mosaico cinematográfico de “Madres e hijas”. A lo largo de su metraje se entrecruzan tres historias que colindan con el trauma: una treintañera (Naomi Watts) que vive un “affaire” con su jefe (Samuel L. Jackson); una enfermera (Annette Bening) que batalla con el epílogo de su madre anciana; y una joven (Kerry Washington) que persigue con su marido la adopción de un bebé. Si algo demostró “Passengers”, su anterior película, es que el realizador se ajusta mejor el traje de autor que el de adaptador (aunque “En terapia” sea un “remake” de un serial israelí, los argumentos se apartan a partir de la mitad de la primera temporada). Así, García introduce en su catálogo de obsesiones el reto de la maternidad (y sus variaciones de siglo XXI) y lo agita en ese tablero de vaivenes femeninos al que nos ha acostumbrado.
La cinta se topa con su principal escollo en la desigualdad de sus cuentos. Lo que en una serie o en una película redonda (“Nueve vidas”) se esconde, aquí refulge cuando una trama sólida y dolorosa (hablo de las protagonizadas por Watts y Bening), se mezcla con otra de coherencia débil y recursos forzados (el episodio de Washington). Obra menor dentro de su carrera y mayor dentro de la de cualquiera, la gran baza de “Madres e hijas” se encuentra en su reparto sobrealimentado de talento (destacan Bening, Watts y el siempre discreto Jimmy Smits). Gracias a ellos, las escenas titubeantes lo parecen menos (a riesgo de ser reiterativo, en especial en el entramado del capítulo de la adopción) y los momentos sublimes lo parecen más (la “screwball comedy” de Smits y Bening; la relación paterno-amante-filial de Jackson y Watts). El filme de Rodrigo García provoca un “deja vú”; la sensación al salir del cine es idéntica a la que se experimenta tras alguno de los (poquísimos) capítulos “simplemente correctos” de “En terapia”. Sólo tienes ganas de ver el siguiente.
Intérpretes: Anette Bening, Naomi Watts, Samuel L. Jackson
Web: http://www.sonyclassics.com/motherandchild/
En la filmografía de Rodrigo García, hijo del premio Nobel Gabriel García Márquez, se aprecia un discurso consistente que, ¡éstos son los daños colaterales de escribir bien!, muta su envoltorio con fluidez a las pantallas múltiples que nos amamantan todos los días. Sus trabajos en cine (“Cosas que diría con sólo mirarla”, “Nueve vidas”), televisión (la imprescindible “En terapia”, “Big love” o “Dos metros bajo tierra”) o sus cortos (“Tired of being funny”) dan una pincelada de su capacidad para desarrollar, a través de diferentes formalidades, su tema favorito: los desafíos cotidianos de la mujer en nuestra época de capitalismo emocional. No es raro que su personaje masculino por excelencia, Paul Weston (“En terapia”), sea psicoterapeuta y dedique sus sesiones a tratar conflictos femeninos (maritales, familiares, autogenerados...) o que, incluso, éstos le acaben tragando (Laura, una paciente de la temporada de arranque, ejemplifica un caso de transferencia freudiana).
Podría Paul Weston, como psicólogo del desencanto de género (y como prueba de la ductilidad de las ficciones del director colombiano), ofrecer sus servicios desde la televisión a las mujeres que componen el mosaico cinematográfico de “Madres e hijas”. A lo largo de su metraje se entrecruzan tres historias que colindan con el trauma: una treintañera (Naomi Watts) que vive un “affaire” con su jefe (Samuel L. Jackson); una enfermera (Annette Bening) que batalla con el epílogo de su madre anciana; y una joven (Kerry Washington) que persigue con su marido la adopción de un bebé. Si algo demostró “Passengers”, su anterior película, es que el realizador se ajusta mejor el traje de autor que el de adaptador (aunque “En terapia” sea un “remake” de un serial israelí, los argumentos se apartan a partir de la mitad de la primera temporada). Así, García introduce en su catálogo de obsesiones el reto de la maternidad (y sus variaciones de siglo XXI) y lo agita en ese tablero de vaivenes femeninos al que nos ha acostumbrado.
La cinta se topa con su principal escollo en la desigualdad de sus cuentos. Lo que en una serie o en una película redonda (“Nueve vidas”) se esconde, aquí refulge cuando una trama sólida y dolorosa (hablo de las protagonizadas por Watts y Bening), se mezcla con otra de coherencia débil y recursos forzados (el episodio de Washington). Obra menor dentro de su carrera y mayor dentro de la de cualquiera, la gran baza de “Madres e hijas” se encuentra en su reparto sobrealimentado de talento (destacan Bening, Watts y el siempre discreto Jimmy Smits). Gracias a ellos, las escenas titubeantes lo parecen menos (a riesgo de ser reiterativo, en especial en el entramado del capítulo de la adopción) y los momentos sublimes lo parecen más (la “screwball comedy” de Smits y Bening; la relación paterno-amante-filial de Jackson y Watts). El filme de Rodrigo García provoca un “deja vú”; la sensación al salir del cine es idéntica a la que se experimenta tras alguno de los (poquísimos) capítulos “simplemente correctos” de “En terapia”. Sólo tienes ganas de ver el siguiente.
domingo, 4 de julio de 2010
TENÍAS QUE SER TÚ
Director: Anand Tucker
Intérpretes: Amy Adams, Matthew Goode, John Lithgow
Web: http://www.teniasquesertu-lapelicula.es/
En “€®0$” ("Eros"), reciente premio Anagrama de ensayo, Eloy Fernández Porta sitúa a la comedia romántica como uno de los principales mecanismos socializadores del amor romántico en nuestro hábitat de consumo. Nos coloca el autor en un vuelo trasatlántico y allí ennumera las películas, siempre "para todos los públicos", que se suelen emitir justo cuando nos encontramos encapsulados a miles de metros de altura, sin escapatoria posible. Nueve horas de viaje igual a tres filmes: uno de acción, uno familiar y una comedia romántica. Antes de haberlas experimentado, en sus pubertades precoces de aerolínea, las pre y los preadolescentes acceden a un manual cinematográfico y potentísimo sobre relaciones amorosas que, muy oportunamente, Fernández Porta cataloga como una combinación de "drama moderado (en la primera parte de la película) y comedia con final feliz (en la segunda parte)". No resulta extraño, entonces, que la adultez actual se nutra de quimeras del querer. Ellos (nosotros) esperamos a la medio loba, medio sierva que nos ate a la cama, nos pegue y nos sirva, después, un tazón de leche con miel; y ellas (nosotras) aguardamos a contrahacernos tras el duro y cabrón "outsider" de culo prieto que nos susurre al oído, lo aprendimos de Flanders y la difunta Maude, "chiquirrinina de mi corazoncín".
"Tenías que ser tú" del director tailandés Anand Tucker ejemplifica esa combinación de "drama ligero" y "comedia feliz" de la que el profesor catalán nos habla en su libro. Una moza (Amy Adams) tiene una vida estresada que adivina que podría acabar en la monotonía si sigue con el plasta de su novio (Adam Scott). Aún así, se propone pedirle matrimonio en Dublin el 29 de febrero (de ahí el original título original, “Año bisiesto”). Una fecha que, según el infalible calendario mitológico irlandés, empuja a todo este tipo de declaraciones de amor a terminar en el altar. En su recorrido por la ciudad lluviosa, la joven choca con Declan (Matthew Goode), un atractivo taxista, ideal para el trueque por su prometido (aquí arranca el “drama moderado”, no les digo cómo continúa). Dirigida a un público femenino (no se me mosquee la chavalada, eso reza el plan de márketing de las distribuidoras), a uno le ocurre lo mismo que a Fernández Porta (pero con un evidente menor talento). Más que la tontería de Anand Tucker, interesan los espectadores con los que se comparte sala y, más que ellos, interesa la moza con la que se entrelaza la mano y a la que se susurra "chiquirrinina de mi corazoncín".
Intérpretes: Amy Adams, Matthew Goode, John Lithgow
Web: http://www.teniasquesertu-lapelicula.es/
En “€®0$” ("Eros"), reciente premio Anagrama de ensayo, Eloy Fernández Porta sitúa a la comedia romántica como uno de los principales mecanismos socializadores del amor romántico en nuestro hábitat de consumo. Nos coloca el autor en un vuelo trasatlántico y allí ennumera las películas, siempre "para todos los públicos", que se suelen emitir justo cuando nos encontramos encapsulados a miles de metros de altura, sin escapatoria posible. Nueve horas de viaje igual a tres filmes: uno de acción, uno familiar y una comedia romántica. Antes de haberlas experimentado, en sus pubertades precoces de aerolínea, las pre y los preadolescentes acceden a un manual cinematográfico y potentísimo sobre relaciones amorosas que, muy oportunamente, Fernández Porta cataloga como una combinación de "drama moderado (en la primera parte de la película) y comedia con final feliz (en la segunda parte)". No resulta extraño, entonces, que la adultez actual se nutra de quimeras del querer. Ellos (nosotros) esperamos a la medio loba, medio sierva que nos ate a la cama, nos pegue y nos sirva, después, un tazón de leche con miel; y ellas (nosotras) aguardamos a contrahacernos tras el duro y cabrón "outsider" de culo prieto que nos susurre al oído, lo aprendimos de Flanders y la difunta Maude, "chiquirrinina de mi corazoncín".
"Tenías que ser tú" del director tailandés Anand Tucker ejemplifica esa combinación de "drama ligero" y "comedia feliz" de la que el profesor catalán nos habla en su libro. Una moza (Amy Adams) tiene una vida estresada que adivina que podría acabar en la monotonía si sigue con el plasta de su novio (Adam Scott). Aún así, se propone pedirle matrimonio en Dublin el 29 de febrero (de ahí el original título original, “Año bisiesto”). Una fecha que, según el infalible calendario mitológico irlandés, empuja a todo este tipo de declaraciones de amor a terminar en el altar. En su recorrido por la ciudad lluviosa, la joven choca con Declan (Matthew Goode), un atractivo taxista, ideal para el trueque por su prometido (aquí arranca el “drama moderado”, no les digo cómo continúa). Dirigida a un público femenino (no se me mosquee la chavalada, eso reza el plan de márketing de las distribuidoras), a uno le ocurre lo mismo que a Fernández Porta (pero con un evidente menor talento). Más que la tontería de Anand Tucker, interesan los espectadores con los que se comparte sala y, más que ellos, interesa la moza con la que se entrelaza la mano y a la que se susurra "chiquirrinina de mi corazoncín".
viernes, 2 de julio de 2010
¡¡VAMPIROS GUAPOS PARA TODAS!!
Aún habiendo experimentado todas las primeras sesiones de la saga “Crepúsculo”, todavía sorprende adentrarse en las tenebridades del cine Callao de Madrid y descubrir sus mil quinientas butacas (¡mil quinientas!) repletas de féminas adolescentes (¿existe la infancia? ¿y la madurez?) que han empujado a sus madres (es un miércoles a las diez y media de la noche), a sus amigas o a sus novi@s a zamparse “Eclipse”, la continuación del serial chupóptero-licántropo de moda. Mediante las maravillas del márketing multipantalla, el fenómeno de 2008 ha amplificado su intensidad exponencialmente y, antesdeayer, las reacciones ante el majísimo Pattinson y el, según mi “suspirómetro”, más salado Lautner (algo tendrá que ver su “pechaco” desnudo) alcanzan unos niveles sólo registrados en 2001 durante un concierto de Julio Iglesias en el antiguo Tartiere.
Por eso, quizá la única grieta que permite atisbar el potentísimo imaginario del director David Slade (revisen “Hard candy” y “30 días de oscuridad”) sea el arranque; ese temazo, “Chop & change” de los Black Keys, que arrastra a un pobre imbécil desde una noche fiestera a una noche mortuoria. Y hasta aquí las innovaciones de David Slade y su apuesta por el terror. Porque, como ocurría en los episodios previos, “Eclipse” no honra a la tradición vampírica, sangrienta y “gochona”, en el cine. Antes de adentrarnos en este punto y con el fin de contextualizarlo, hay que volver a recordar que la autora de las novelas en las que se basa la trilogía, Stephanie Meyers, pertenece a la Iglesia de Jesucristo de los Santos de los Últimos Días (los mormones, vamos), esa religión loca que cree en ¡la ropa interior mágica (¿no me lo compran? Busquen “mormon underwear” en Google)!
En la última escena de “Luna nueva”, el segundo filme, el plasta de Chris Weitz nos abandonaba a un fundido en negro con una frase lapidaria y folletinesca (“Cásate conmigo, Bella”) en boca del blancuzco Edward Cullen. Aunque confiábamos en el trabajo de David Slade (y confiamos en el trabajo de Bill Condon para la cuarta cinta), los argumentos artísticos de “Eclipse” replican a su predecesora y casi se terminan ahí. Aparte de la terrible conceptualización del matrimonio que se nos entrega en la película (entre postadolescentes, rodeado de parabienes romanticoides, sin sexo previo ni familiares plastas), se empeña el guión en una tensión dramática que, al rascar, no es tal. Resumiéndola: la pelea de dos hombres enigmáticos por una moza feúcha de clase media. Menudo lío, pensarían la escritora, eso hay que rellenarlo con enfrentamientos externos (una persecución), alianzas contra natura (con los indios lobo) y una conspiración (de los vampiros “Volturi”).
Si los programas de la Sexta o las comedias románticas han trepanado a la población masculina con un arquetipo completamente majadero (un hombre “sensible” y poco agraciado al lado de una cachonda peligrosa), la franquicia “Crepúsculo” juega a algo similar pero dirigido a la masa femenina y con intenciones más perversas. Supurando toda la corrección formal que uno se pueda imaginar (el número de planos-contraplanos de los caretos de Bella y Edward debería entrar en el Guiness de los récords), en la tercera parte se refuerzan además varias tonterías, muy habituales en el inconsciente del personal, con esa contundencia del que siente que va a ser adorado cada minuto de sus pontificados. A saber; la posibilidad de un mundo oscuro, gótico y “especial” donde superar la incomprensión adolescente-suicida; la idea de una a-sexualidad (a-sudorípara, a-seminal, a-salival, a-velluda) caracterizada por el “abracito”; el discurso romántico/“afterpop” (un “turmix” deslavazado del XIX y del XXI); la afición degenerada a la inmutabilidad del amor; la presentación de dos arquetipos masculinos (el buen salvaje, el misterioso visitante) que se pelean por ¡una chica mediocre del medio Oeste norteamericano!; la conceptualización del matrimonio como único billete válido al barco del “quererse a rabiar” (en escenas sucesivas, Slade contrapone a la pareja “buena”, castrada por el vampirismo para el folleteo, con la pareja “mala”, que prepara su plan diabólico mientras soba y trinca).
A pesar de la firmeza psicótica con la que son entregadas estas lindezas y lo que molesten a la muchachada, al final esclarecen éste (y muchos otros rollos) las palabras del psicólogo/lingüista Domingo Caballero: “nada existe en el hogar de los hombres que no sea conflictivo internamente, contradictorio y belicoso”. Dudo que las mil doscientas humanas del cine Callao (me lo desmientan ellas), suspirasen y arrullasen y gritasen y aplaudiesen por los postulados morales de Stephanie Meyers. Frente a la propaganda del “rueda, que algo queda” (imagino a la mormona susurrándole esas palabras a David Slade), lo que interesaba a las mozas que se aturullaban en pleno centro de Madrid era admirar cacho con fruición minifaldera. Los sermones edulcorados de la novelista podrían funcionar como estímulo condicionado a largo plazo, pero se hace necesario reiterar a Caballero: la contradicción está ahí fuera, en la forma del “Waka waka” de Shakira o el tanga de Lady GaGa. Lo que le molaba a la chica de Moratalaz que compró su entrada hace tres semanas, eran los “pezoncillos” de Taylor Lautner,... o la sonrisa de Pattinson,... o los besos sucesivos de Stewart con el uno y con el de más allá. Esa marranada, que diría la Meyers; esa fisicidad “cool” de las imágenes (tan impostada, tan aséptica, tan efectiva,... tan metrosexual), y no si nos vamos a casar o cómo o si nos vamos a querer o cómo o si nos vamos a poner condón o cómo, centraba los desvelos de las mocitas madrileñas. ¿Y del resto, me dirán, de eso que “viene siendo” cine? ¿Merece la pena “Eclipse”? No, salvo que asistan a la primera sesión.
miércoles, 30 de junio de 2010
LA VIDA PRIVADA DE PIPPA LEE
Directora: Rebecca Miller
Intérpretes: Robin Wright Penn, Alan Arkin, Winona Ryder
Web: http://www.pippalee.com/
Durante la proyección de "La vida privada de Pippa Lee", la historia de una mujer madura (Robin Wright Penn) casada con un escritor anciano (Alan Arkin), uno no puede evitar pensar en los paralelismos del filme con la biografía su directora y guionista, Rebecca Miller. Hija del dramaturgo Arthur Miller y la fotógrafa Inge Morath y mujer de Daniel Day-Lewis, la existencia de la escritora estuvo marcada por la relación con su padre; desde una infancia complicada (su hermano, con sindrome de Down, fue internado y ocultado al poco de nacer) hasta una madurez tumultuosa (fallecida Morath, Arthur Miller comenzó un "affaire" con la artista Agnes Barley, cincuenta años más joven que él). Un "deja vú" semejante (y siempre basado en lo que creemos que fue su intimidad) sucedía con "Maridos y mujeres", la película de Woody Allen que documentaba las miserias de varias parejas y que fue estrenada a la vez que el director neoyorquino se divorciaba amargamente de Mia Farrow.
Se estructura la cinta en dos relatos: la infancia de Pippa Lee y la convivencia con su madre, adicta a los fármacos (una Maria Bello pasada de vueltas), y, el presente, marcado por el día a día con el hombre en el que atracó con tal de escapar de su familia. Detrás del espectacular reparto (Robin Wright, Alan Arkin, Keanu Reeves, Winona Ryder, Monica Bellucci,...), "La vida privada de Pippa Lee" se pierde en una multitud deslavazada de líneas argumentales. Y se advierten las posibilidades de algunas: la rutina de la decrepitud o esa Winona Ryder embarcada en su hundimiento marital. Se recupera eventualmente el largometraje de sus minutos más pobres (una seducción gélida con Keanu Reeves) mediante las tangentes (conscientes o inconscientes) a la persona de Rebecca Miller: la distancia con su madre y su padre, las diferencias de edad en una pareja, la incomunicación en una familia. Quizá se trate de una mínima excusa para cien minutos de cine.
Intérpretes: Robin Wright Penn, Alan Arkin, Winona Ryder
Web: http://www.pippalee.com/
Durante la proyección de "La vida privada de Pippa Lee", la historia de una mujer madura (Robin Wright Penn) casada con un escritor anciano (Alan Arkin), uno no puede evitar pensar en los paralelismos del filme con la biografía su directora y guionista, Rebecca Miller. Hija del dramaturgo Arthur Miller y la fotógrafa Inge Morath y mujer de Daniel Day-Lewis, la existencia de la escritora estuvo marcada por la relación con su padre; desde una infancia complicada (su hermano, con sindrome de Down, fue internado y ocultado al poco de nacer) hasta una madurez tumultuosa (fallecida Morath, Arthur Miller comenzó un "affaire" con la artista Agnes Barley, cincuenta años más joven que él). Un "deja vú" semejante (y siempre basado en lo que creemos que fue su intimidad) sucedía con "Maridos y mujeres", la película de Woody Allen que documentaba las miserias de varias parejas y que fue estrenada a la vez que el director neoyorquino se divorciaba amargamente de Mia Farrow.
Se estructura la cinta en dos relatos: la infancia de Pippa Lee y la convivencia con su madre, adicta a los fármacos (una Maria Bello pasada de vueltas), y, el presente, marcado por el día a día con el hombre en el que atracó con tal de escapar de su familia. Detrás del espectacular reparto (Robin Wright, Alan Arkin, Keanu Reeves, Winona Ryder, Monica Bellucci,...), "La vida privada de Pippa Lee" se pierde en una multitud deslavazada de líneas argumentales. Y se advierten las posibilidades de algunas: la rutina de la decrepitud o esa Winona Ryder embarcada en su hundimiento marital. Se recupera eventualmente el largometraje de sus minutos más pobres (una seducción gélida con Keanu Reeves) mediante las tangentes (conscientes o inconscientes) a la persona de Rebecca Miller: la distancia con su madre y su padre, las diferencias de edad en una pareja, la incomunicación en una familia. Quizá se trate de una mínima excusa para cien minutos de cine.
sábado, 19 de junio de 2010
EL RETRATO DE DORIAN GRAY
Director: Olivier Parker
Intérpretes: Ben Barnes, Collin Firth, Ben Chaplin
Web: http://doriangraymovie.co.uk/
Aunque supongo que ya lo habrán escuchado mil veces, nunca está de más recordar este chiste de Billy Wilder: "Están dos cabras comiendo rollos de celuloide y le dice una a la otra: “¿Qué quieres que te diga? Me gustó más el libro"". Con su cinismo de fábrica, se refería el cineasta austríaco a dos ejemplos de cabreo de semejante catadura: la de los autores indignados quienes, tras vender sus derechos a una productora, muestran su desprecio al resultado final (me encanta recordar a Javier Marías y su cabreo con la espléndida "El último viaje de Robert Rylands") y los lectores indignados que, tras leer una obra e "imaginársela", muestran su desprecio al celuloide que acaba de destrozar sus vidas.
Hay determinadas ocasiones que nos vemos obligados a dar la razón a las cabras. "El retrato de Dorian Gray", la adaptación de la novela de Oscar Wilde, es una de ellas. Acostumbrado a tratar con el escritor irlandés (dirigió para cine "La importancia de llamarse Ernesto" y "Un marido ideal"), hasta la fecha al realizador Oliver Parker le había salido bien el truco: a la imaginería literaria de los textos se ajustaba con sosa corrección su visión cinematográfica de planos estáticos y repartos corales. En cambio, una vuelta de tuerca innecesaria (más preocupada por el "márketing" que por la película) impone un aroma "teen-gótico" y barato al conjunto. La afectada interpretación de Ben Barnes, atemperada por el eficaz Colin Firth, encaja mejor con una sensibilidad postmoderna que con las intenciones decimonónicas del libro (un cuento moral, dual, freudiano). Mientras que el horror anunciado por Wilde provenía del interior (ese ámbito literario, tapiado por la sensibilidad victoriana, que también exploró Stevenson), en este "El retrato de Dorian Gray", se propaga desde el exterior. El sexo "cool" y violento, los terrores de palomita (puertas que se cierran de pronto, cadáveres mal disimulados) o las escenas de acción objetivizan los deméritos de Parker. Me gustó más el libro.
Intérpretes: Ben Barnes, Collin Firth, Ben Chaplin
Web: http://doriangraymovie.co.uk/
Aunque supongo que ya lo habrán escuchado mil veces, nunca está de más recordar este chiste de Billy Wilder: "Están dos cabras comiendo rollos de celuloide y le dice una a la otra: “¿Qué quieres que te diga? Me gustó más el libro"". Con su cinismo de fábrica, se refería el cineasta austríaco a dos ejemplos de cabreo de semejante catadura: la de los autores indignados quienes, tras vender sus derechos a una productora, muestran su desprecio al resultado final (me encanta recordar a Javier Marías y su cabreo con la espléndida "El último viaje de Robert Rylands") y los lectores indignados que, tras leer una obra e "imaginársela", muestran su desprecio al celuloide que acaba de destrozar sus vidas.
Hay determinadas ocasiones que nos vemos obligados a dar la razón a las cabras. "El retrato de Dorian Gray", la adaptación de la novela de Oscar Wilde, es una de ellas. Acostumbrado a tratar con el escritor irlandés (dirigió para cine "La importancia de llamarse Ernesto" y "Un marido ideal"), hasta la fecha al realizador Oliver Parker le había salido bien el truco: a la imaginería literaria de los textos se ajustaba con sosa corrección su visión cinematográfica de planos estáticos y repartos corales. En cambio, una vuelta de tuerca innecesaria (más preocupada por el "márketing" que por la película) impone un aroma "teen-gótico" y barato al conjunto. La afectada interpretación de Ben Barnes, atemperada por el eficaz Colin Firth, encaja mejor con una sensibilidad postmoderna que con las intenciones decimonónicas del libro (un cuento moral, dual, freudiano). Mientras que el horror anunciado por Wilde provenía del interior (ese ámbito literario, tapiado por la sensibilidad victoriana, que también exploró Stevenson), en este "El retrato de Dorian Gray", se propaga desde el exterior. El sexo "cool" y violento, los terrores de palomita (puertas que se cierran de pronto, cadáveres mal disimulados) o las escenas de acción objetivizan los deméritos de Parker. Me gustó más el libro.
domingo, 13 de junio de 2010
LA ÚLTIMA ESTACIÓN
Director: Michael Hoffman
Intérpretes: Christopher Plummer, Helen Mirren, James McAvoy
Web: http://www.sites.sonypicturesreleasing.es/sites/laultimaestacion/
Paradójicamente, el aroma literario de los últimos días de algunos escritores (y no su obra) puede ofrecer material jugoso a cualquier guionista. Además, si su desaparición se produjo en tiempos tumultuosos (Neruda y el golpe de estado de Pinochet; Lorca y la guerra civil española), las posibilidades de ficcionalizar estas muertes (con las necesarias licencias), se multiplican. Algo así sucede con “La última estación”, que se encarga de trasladar a celuloide la novela del mismo título de Jay Parini. La película cuenta la vejez y el fallecimiento de Tolstoi con la intención de sumergirse en una época esencial de la historia rusa, justo durante el cultivo ideológico previo a la revolución de 1917. Poco a poco, descubrimos que no pretende el filme más que dar una pincelada del filósofo-creador. Utilizando de pretexto todos los “ismos” de su biografía (izquierdismo, pacifismo, vegetarianismo, catolicismo), el director y guionista Michael Hoffman se adentra en la relación del escritor con su familia y las disputas, en desenlace de su vida, entre ésta y los seguidores de su política, los tolstoianos.
“La antigua estación” abandona, por tanto, la macrovisión crítica de una Rusia que comenzaba a ebullir y afianza su carácter dramatúrgico de conflictos y enredos. Desarrollada en la casa de Tolstoi cerca de Tula, la cinta arrastra un problema común a este tipo de producciones: su premisa central aparenta siempre haber sido ensartada “a posteriori”. La figura (a aquello que los promocionales dan una importancia vital: el epílogo de la existencia de Tolstoi en este caso) resulta ser el fondo (no se escarba lo suficiente en el personaje y se le deja, a medida que avanza, en un arquetípo aséptico de viejo sabio); y el fondo (una historia de amor protagonizada por James McAvoy como secretario del escritor) resulta ser la figura y dominar al metraje. No se intenta rebajar los logros interpretativos (especialmente, Helen Mirren y Christopher Plummer), pero “La última estación” se queda en un esbozo que lleva a la indiferencia. Es muy posible eso que ocurra cuando escoges el camino fácil (sus tramas teatrales) y desechas recorrer el tortuoso, pre-bélico, inquietante escenario ruso del que desertó Tolstoi en una estación de tren.
Intérpretes: Christopher Plummer, Helen Mirren, James McAvoy
Web: http://www.sites.sonypicturesreleasing.es/sites/laultimaestacion/
Paradójicamente, el aroma literario de los últimos días de algunos escritores (y no su obra) puede ofrecer material jugoso a cualquier guionista. Además, si su desaparición se produjo en tiempos tumultuosos (Neruda y el golpe de estado de Pinochet; Lorca y la guerra civil española), las posibilidades de ficcionalizar estas muertes (con las necesarias licencias), se multiplican. Algo así sucede con “La última estación”, que se encarga de trasladar a celuloide la novela del mismo título de Jay Parini. La película cuenta la vejez y el fallecimiento de Tolstoi con la intención de sumergirse en una época esencial de la historia rusa, justo durante el cultivo ideológico previo a la revolución de 1917. Poco a poco, descubrimos que no pretende el filme más que dar una pincelada del filósofo-creador. Utilizando de pretexto todos los “ismos” de su biografía (izquierdismo, pacifismo, vegetarianismo, catolicismo), el director y guionista Michael Hoffman se adentra en la relación del escritor con su familia y las disputas, en desenlace de su vida, entre ésta y los seguidores de su política, los tolstoianos.
“La antigua estación” abandona, por tanto, la macrovisión crítica de una Rusia que comenzaba a ebullir y afianza su carácter dramatúrgico de conflictos y enredos. Desarrollada en la casa de Tolstoi cerca de Tula, la cinta arrastra un problema común a este tipo de producciones: su premisa central aparenta siempre haber sido ensartada “a posteriori”. La figura (a aquello que los promocionales dan una importancia vital: el epílogo de la existencia de Tolstoi en este caso) resulta ser el fondo (no se escarba lo suficiente en el personaje y se le deja, a medida que avanza, en un arquetípo aséptico de viejo sabio); y el fondo (una historia de amor protagonizada por James McAvoy como secretario del escritor) resulta ser la figura y dominar al metraje. No se intenta rebajar los logros interpretativos (especialmente, Helen Mirren y Christopher Plummer), pero “La última estación” se queda en un esbozo que lleva a la indiferencia. Es muy posible eso que ocurra cuando escoges el camino fácil (sus tramas teatrales) y desechas recorrer el tortuoso, pre-bélico, inquietante escenario ruso del que desertó Tolstoi en una estación de tren.
jueves, 10 de junio de 2010
JACUZZI AL PASADO
Director: Steve Pink
Intérpretes: John Cusack, Craig Robinson, Rob Corddry
Web: http://www.jacuzzialpasado.com/
En “El fin del mundo”, uno de los cortos de este año del “Notodo film fest”, el gran Alberto González Vázquez divagaba (a la forma que divaga él) con la posibilidad de que las modas acaben regresando desde décadas tan, tan cercanas que, al cabo de unos años, vuelva la moda del futuro. Este hecho, razonaba muy oportunamente Alberto, conduciría a una contradicción espaciotemporal terrible que aniquilaría nuestro universo. Hoy, el advenimiento del apocalipsis es manifiesto: “Katrina and the waves” se esfuerzan por ensalzar el veinticinco aniversario de “Walking on sunshine”; las hombreras resucitan de su tumba de espuma ortopédica; los calentadores chillones se han atrincherado bajo el término “encantadores”; e, incluso, ¡va y se nos muere Gary Coleman!
“Jacuzzi al pasado” se sirve de estos signos de destrucción total para combinarlos con un arquetipo del presente: el cuarentañero que añora sus juergas juveniles. Figura instaurada en las pantallas colectivas por ese monumento titulado “Aquellas juergas universitarias”; refrendada por una de las películas del año pasado, “Resacón en las Vegas”; y admitida en los múltiples “clubs revival” de nuestras ciudades; dentro del largometraje de Pink su sombra resulta aún más lamentable. Tres amigos (Cusack, Robinson y Coddry) y el sobrino de uno de ellos (Clark Duke) retroceden al invierno del 86 metidos en el jacuzzi de un antiguo hotel. Concebida como comedia gamberra, se mezclan en ella los ingredientes habituales del subgénero: la escatología, el romanticismo y, en este caso, la nostalgia.
Distribuido en “sketches” (a ratos, parece que ha sido cercenada en sala de montaje), el filme funciona al ritmo que le otorgan sus pequeñas píldoras cómicas (pregunta clave si queremos descubrir en qué década hemos caído: “¿De qué color es Michael Jackson?”) y a la presencia de un Rob Corddry que oscurece al resto de actores (especialmente a un indiferente John Cusack). En lugar de basarse en sí misma (y repito, debido a un material pobre), el recurso de los “hits” (suenan “Modern love” de Bowie o la adecuada “Once in a lifetime” de Talking Heads) o las referencias al “reaganismo” (la impostura comunista, el Crispin Glover de “Regreso al futuro”), no bastan a “Jacuzzi al pasado”. No sabemos bien si podría haber sido más o si han salvado lo poco aprovechable. De todos modos, estamos seguros de que el papel recortado de Chevy Chase (¡viva Chevy Chase!) no es digno de semejante talento, de semejante cómico. Ah, y no podemos terminar sin aplaudir las enormes palabras de John Cusack sobre la cinta: “es el “Ciudadano Kane” de las películas de jacuzzis”.
Intérpretes: John Cusack, Craig Robinson, Rob Corddry
Web: http://www.jacuzzialpasado.com/
En “El fin del mundo”, uno de los cortos de este año del “Notodo film fest”, el gran Alberto González Vázquez divagaba (a la forma que divaga él) con la posibilidad de que las modas acaben regresando desde décadas tan, tan cercanas que, al cabo de unos años, vuelva la moda del futuro. Este hecho, razonaba muy oportunamente Alberto, conduciría a una contradicción espaciotemporal terrible que aniquilaría nuestro universo. Hoy, el advenimiento del apocalipsis es manifiesto: “Katrina and the waves” se esfuerzan por ensalzar el veinticinco aniversario de “Walking on sunshine”; las hombreras resucitan de su tumba de espuma ortopédica; los calentadores chillones se han atrincherado bajo el término “encantadores”; e, incluso, ¡va y se nos muere Gary Coleman!
“Jacuzzi al pasado” se sirve de estos signos de destrucción total para combinarlos con un arquetipo del presente: el cuarentañero que añora sus juergas juveniles. Figura instaurada en las pantallas colectivas por ese monumento titulado “Aquellas juergas universitarias”; refrendada por una de las películas del año pasado, “Resacón en las Vegas”; y admitida en los múltiples “clubs revival” de nuestras ciudades; dentro del largometraje de Pink su sombra resulta aún más lamentable. Tres amigos (Cusack, Robinson y Coddry) y el sobrino de uno de ellos (Clark Duke) retroceden al invierno del 86 metidos en el jacuzzi de un antiguo hotel. Concebida como comedia gamberra, se mezclan en ella los ingredientes habituales del subgénero: la escatología, el romanticismo y, en este caso, la nostalgia.
Distribuido en “sketches” (a ratos, parece que ha sido cercenada en sala de montaje), el filme funciona al ritmo que le otorgan sus pequeñas píldoras cómicas (pregunta clave si queremos descubrir en qué década hemos caído: “¿De qué color es Michael Jackson?”) y a la presencia de un Rob Corddry que oscurece al resto de actores (especialmente a un indiferente John Cusack). En lugar de basarse en sí misma (y repito, debido a un material pobre), el recurso de los “hits” (suenan “Modern love” de Bowie o la adecuada “Once in a lifetime” de Talking Heads) o las referencias al “reaganismo” (la impostura comunista, el Crispin Glover de “Regreso al futuro”), no bastan a “Jacuzzi al pasado”. No sabemos bien si podría haber sido más o si han salvado lo poco aprovechable. De todos modos, estamos seguros de que el papel recortado de Chevy Chase (¡viva Chevy Chase!) no es digno de semejante talento, de semejante cómico. Ah, y no podemos terminar sin aplaudir las enormes palabras de John Cusack sobre la cinta: “es el “Ciudadano Kane” de las películas de jacuzzis”.
martes, 8 de junio de 2010
KICK ASS. LISTO PARA MACHACAR.
Director: Matthew Vaughn
Intérpretes: Aaron Johnson, Christopher Mintz-Plasse, Nicolas Cage
Web: http://www.kick-ass.es/
“En mi mundo, los superhéroes sólo existen en los cómics. Esto sería justo si los malvados sólo existiesen allí también”. En la vida de Dave Lizewski (Aaron Johnson), como en nuestras vidas, no habita la justicia poética: es un nadie para las chicas, para sus amigos, para su familia. En Cannes, Woody Allen repitió uno de sus lemas: “La ficción es la única forma de sobrellevar los horrores de la realidad”. Mientras que a Alonso Quijano “llenósele la fantasía de todo aquello que leía en los libros, así de encantamientos, como de pendencias, batallas, desafíos, heridas, requiebros, amores, tormentas y disparates imposibles”, Dave se embarga la imaginación con la quimera de convertirse en un justiciero sobrehumano y alcanzar los dos principales objetivos de éstos: ser alguien (por contra a una personalidad vacía, la real) y conseguir algo (el objeto de deseo, el reconocimiento popular… unas hazañas inabarcables por su persona desenmascarada).
El mecanismo intertextual (visualidades de “comic”, canciones pop, referencias a otras películas, requiebros a “El Quijote”) que el realizador Matthew Vaugh utiliza en “Kick Ass” no debería sorprender al público incauto. Productor de “Lock & Stock” o “Snatch” y director de “Layer Cake”, Vaughn pertenece a una generación de cineastas británicos (Guy Ritchie, Danny Boyle...) fascinados por la estética del videojuego (en “Sherlock Holmes” se ofrecen múltiples disquisiciones previas a machacar a alguien, previas a apretar el botón del golpeo); del punk (siempre un punk muy “limpio”, aquí al servicio de la súper-prepúber “Baby girl”); y del “videoclip”. Adaptada (se trastocó, sobre todo, al vengador encarnado por Nicolas Cage) del “comic book” de Mark Millar y John Romita Jr., la película funciona más por su sustento quijotesco (y enternecedor) que por su vampirización de la postmodernidad fílmica (incluso a medida que avanza el metraje se hace evidente lo limitado, por redundante, de esta opción formal).
A pesar de su dependencia del estilo “neo brit”, sus intenciones transgresoras y su compromiso por la diversión salvan a una excesivamente autoconsciente “Kick ass” de la mediocridad. Ese “laissez fare” con el que se distribuye la violencia a lo largo del filme (y que ya se manifiesta en la brutal introducción) asienta una cualidad que, al menos, separa a la cinta de obra en automático a obra con ciertos méritos. No esconde Vaugh las referencias al “corpus” tarantiniano pero, al reinterpretar a una niña mona (y occidental) en la piel de una psicópata, el celuloide va (un poco) más allá del director norteamericano, así como al otorgar la responsabilidad del mal a un actor híperbizarro (Christopher Mintz-Plasse, “Súpersalidos”). Esas felices licencias con las que se desembaraza de corsés y olvida deudas, dotan a “Kick Ass” de una identidad que parecía que se había perdido en el transvase del cómic a la pantalla.
Intérpretes: Aaron Johnson, Christopher Mintz-Plasse, Nicolas Cage
Web: http://www.kick-ass.es/
“En mi mundo, los superhéroes sólo existen en los cómics. Esto sería justo si los malvados sólo existiesen allí también”. En la vida de Dave Lizewski (Aaron Johnson), como en nuestras vidas, no habita la justicia poética: es un nadie para las chicas, para sus amigos, para su familia. En Cannes, Woody Allen repitió uno de sus lemas: “La ficción es la única forma de sobrellevar los horrores de la realidad”. Mientras que a Alonso Quijano “llenósele la fantasía de todo aquello que leía en los libros, así de encantamientos, como de pendencias, batallas, desafíos, heridas, requiebros, amores, tormentas y disparates imposibles”, Dave se embarga la imaginación con la quimera de convertirse en un justiciero sobrehumano y alcanzar los dos principales objetivos de éstos: ser alguien (por contra a una personalidad vacía, la real) y conseguir algo (el objeto de deseo, el reconocimiento popular… unas hazañas inabarcables por su persona desenmascarada).
El mecanismo intertextual (visualidades de “comic”, canciones pop, referencias a otras películas, requiebros a “El Quijote”) que el realizador Matthew Vaugh utiliza en “Kick Ass” no debería sorprender al público incauto. Productor de “Lock & Stock” o “Snatch” y director de “Layer Cake”, Vaughn pertenece a una generación de cineastas británicos (Guy Ritchie, Danny Boyle...) fascinados por la estética del videojuego (en “Sherlock Holmes” se ofrecen múltiples disquisiciones previas a machacar a alguien, previas a apretar el botón del golpeo); del punk (siempre un punk muy “limpio”, aquí al servicio de la súper-prepúber “Baby girl”); y del “videoclip”. Adaptada (se trastocó, sobre todo, al vengador encarnado por Nicolas Cage) del “comic book” de Mark Millar y John Romita Jr., la película funciona más por su sustento quijotesco (y enternecedor) que por su vampirización de la postmodernidad fílmica (incluso a medida que avanza el metraje se hace evidente lo limitado, por redundante, de esta opción formal).
A pesar de su dependencia del estilo “neo brit”, sus intenciones transgresoras y su compromiso por la diversión salvan a una excesivamente autoconsciente “Kick ass” de la mediocridad. Ese “laissez fare” con el que se distribuye la violencia a lo largo del filme (y que ya se manifiesta en la brutal introducción) asienta una cualidad que, al menos, separa a la cinta de obra en automático a obra con ciertos méritos. No esconde Vaugh las referencias al “corpus” tarantiniano pero, al reinterpretar a una niña mona (y occidental) en la piel de una psicópata, el celuloide va (un poco) más allá del director norteamericano, así como al otorgar la responsabilidad del mal a un actor híperbizarro (Christopher Mintz-Plasse, “Súpersalidos”). Esas felices licencias con las que se desembaraza de corsés y olvida deudas, dotan a “Kick Ass” de una identidad que parecía que se había perdido en el transvase del cómic a la pantalla.
Suscribirse a:
Entradas (Atom)