COMO PUEDAS

Qué jodido. Se nos ha muerto Leslie Nielsen y con él, el sargento Frank Drevin de “Agárralo como puedas” y el doctor Rumack de “Aterriza como puedas”. Esa santísima trinidad de cineastas, la ZAZ (Zucker, Abrahams y Zucker), no tuvo que buscar a un protagonista para su serie de bizarradas encadenadas “Police Squad!” (el germen de “Agárralo...”). Sabían su nombre: Leslie Nielsen, un actor dramático de medio pelo (su único papel noticiable había sido en “Planeta prohibido”, una encantadora serie “B” de Fred M. Wilcox), al que regalaron uno de los roles cómicos más extraordinarios del siglo XX; el de un médico que trataba a los pasajeros de un avión a punto de estrellarse en la “spoof movie” “Aterriza como puedas”.

Afirma Bergson en su texto clásico sobre la risa, que ésta se origina cuando algo rígido (una cara, un andar marcial) se desbarata (bien por un rictus inesperado, bien por un tropezón). Nielsen, con su voz grave y su aspecto de vigilante, llevó hasta los altares la máxima del filósofo francés; son sus personajes una burla contra la normalidad. Bajo el aspecto de un funcionario bien, de un guardían de las buenas maneras, el canadiense desplegaba una gestualidad imposible que, apoyada en textos tan brillantes, tan increíbles, como los de los ZAZ, resultaba una apuesta segura en la construcción de cualquier comedia. Salvo esos papeles irrepetibles, la extensísima carrera de Leslie Nielsen (alrededor de doscientos metrajes) dio para pequeñas apariciones míticas o para pequeños momentos en filmes olvidables (entre su producción disfrutable, recomiendo con cariño “Espía como puedas”, “Reposeída” y “¡Vaya un fugitivo!”). “Tiene una voz infernal y cara de maníaca”, le soltaba la madre de una poseída al exorcista interpretado por Nielsen en “Reposeída”. “Eso no prueba nada, ¡podría ser familia de Joe Cocker!”, contestaba el gran Leslie. En el desorden ontológico del mundo chorra de Nielsen, uno de los cómicos al que más voy a echar de menos, era muy difícil concluir algo a partir de algo. En su algarabía atropellada de humorista puro, desbocado, uno encuentra un solitario sentido; como le ocurría a Woody Allen en “Hannah y sus hermanas” cuando hallaba consuelo a sus penares nihilistas con “Sopa de ganso” de los hermanos Marx, Leslie Nilsen y su cine nos proporcionan cobijo cálido, luminoso, paternal, mientras nieva ahí fuera.

BERLANGA, BERLANGUIANO

Hasta en su fallecimiento, Berlanga ha sido berlanguiano. A pesar de tener a un golpe de “click” su obituario desde hace meses, el mejor director de la historia del cine español, ése que junto a Rafael Azcona tomó el testigo de Pío Baroja, Valle-Inclán o Jardiel Poncela y que ha proporcionado sustento fílmico al ente de fritanga, roña y griterío de nombre “España”, va y se nos muere en fin de semana, ausentes de las redacciones el personal necesario para apretar el botón de “publicar rememoranza”. El guionista y el director probablemente se descojonarían de la pomposidad de su funeral de Estado en la Academia de Cine, como ya hicieron con otros entierros (de variada calaña) en la trilogía “Nacional” o en “Todos a la cárcel”, observando en plano secuencia la danza, frente a su caja, de ministros, austrohúngaros y personal de diversa procedencia. Porque si algo reitera la producción berlanguiana es la importancia de deconstruir (de cagarse en, vamos) ritos patrios mediante el humorismo: los ritos de la ejecución (“El verdugo”), los ritos de la caridad (“Plácido”), los ritos de la guerra (“La vaquilla”), los ritos del fetichismo (“Tamaño natural”), los ritos de la política (“Todos a la cárcel”) o, y en este retrato puso extremo empeño, los ritos de la picaresca (“Bienvenido, Mr. Marshall”, “Moros y cristianos”, “La escopeta nacional”).

Prueba póstuma de la raigambre del arte berlanguiano, pareciera como si la comedia actual española tratase de canibalizarle. Sesenta años después del debut del cineasta valenciano, directores de generaciones tan diferentes como Borja Cobeaga (“Pagafantas”), Santiago Lorenzo (“Mamá es boba”) o José Luis Cuerda (“Amanece que no es poco”) recogen su herencia y su tesón en un esfuerzo, inconsciente y consciente a un tiempo, de mantenerle con vida. La sentencia “tengo miedo” clausuraba el plano final de “París Tombuctú”, la última película de Luis García Berlanga: ahora, gracias a su legado, el cine español puede sentirse más seguro, con menos miedo, al mirarse al espejo y otear futuros.

TONY CURTIS EN PANTALLA PARTIDA

La carrera de Tony Curtis, como ocurría en la imprescindible “El estrangulador de Bostón”, podría seccionar la pantalla en cuatro compartimentos que, independientes (e indiferentes) unos de otros, fuesen emitiendo verdades, tan distantes como contundentes, sobre el actor.

Esquina superior izquierda: el héroe americano.

Hijo de padres húngaros bajo el infranombre de Bernard Schwartz, Curtis representó aquel ideal que todas las chicas “doo-wop” querían: un héroe de mármol, un héroe de la II GG, rebelde y respetable a un tiempo, que las socorriese en su vida de carretera. Él encarnó al campeón en dilema, en la subvalorada “El dulce sabor del éxito” (Alexander Mackendrick, 1957); al campeón de la integración, en las necesarias “Fugitivos” (Stanley Kramer, 1959) y “Cenizas bajo el sol” (Delmer Davies, 1958); al campeón de la magia, en la olvidable “Houdini” (George Marshall, 1953), o al campeón mítico, en la obra maestra “Los vikingos” (Richard Fleischer, 1958). En esta última, probablemente el trabajo más imponente de la filmografía de Curtis, se conjugaba todo aquello que su figura, aún atlética, aún mitológica, simbolizaba en el inconsciente norteamericano.

Esquina superior derecha: ¡Curtis ríe! 

 Dispuesto a reinventarse, Tony Curtis halló su nuevo filón en la comedía. Como prefiguró la desconocida (y estupenda) “El temible Mister Cory” (Blake Edwards, 1957), el futuro del actor se encontraba en crear a ese personaje encantador, ese filibustero machista de clase alta, que enamorase con el mismo furor a ricas, aunque las quisiese por su dinero, y a pobres, aunque las quisiese por su cuerpo. Nadie entendió esa dicotomía, en la que él siempre salía ganando, como Billy Wilder y su “Con faldas y a lo loco” (1959). La iconografía que recorre las venas del siglo XX (y que el XXI vampiriza), jamás juntará en un fotograma tal cantidad de talento. Cierren los ojos y digan “Marilyn Monroe, Jack Lemmon y Tony Curtis”. ¿Merece la pena añadir más? Él estuvo ahí, y ese momento cósmico desbarató su carrera por completo. Ya no era el campeón en “Espartaco” (Stanley Kubrick, 1960), sino un aliado del campeón oficial Kirk Douglas; ya no era el campeón en “Taras Bulba” (J. Lee Thompson, 1959), sino el hijo desterrado, moribundo de Yul Brinner. Al igual que el primogénito traidor del filme de Lee Thompson, el arquetipo cómico que cultivó en “Con faldas y a lo loco” confabuló en su contra y degeneró en cruces salvables, la divertidísima “La carrera del siglo” (Blake Edwards, 1965), y en un montón de proyectos que, en la lejanía, aparecen como ejemplos del “kitsch” setentero que encanta a Austin Powers o que revisitó, con ansias postmodernas, Peyton Reed y su “Abajo el amor” (2003). Me refiero a “La pícara soltera” (Richard Quine, 1964), “Soltero en apuros” (Norman Jewison, 1963), “Bromas con mi mujer, ¡no!” (Norman Panama, 1966) o la imposible “No hagan olas” (Alexander McKendrik, 1967).

Esquina inferior izquierda: redefinirse (otra vez). 

 Si algo impulsó la distorsión de su arquetipo favorito hacia sucedáneos lamentables, fueron a las ansías de Curtis de destruirlo definitivamente. “El estrangulador de Boston”, uno más de los filmes de referencia de Richard Fleischer, dibujaba a un tercer Tony, cercano como nunca a lo que hubiese sido un Bernard Schwarz envejecido. “¿Por qué le abren la puerta?”, se preguntaba un periódico de Boston sobre las mujeres a las que el asesinó mató. Tal vez ellas viesen, en el fondo de los ojos de ese mediocre, lo que quedaba en Curtis de héroe y que iban diluyendo kilos y ojeras. Freud afirmaba que las mujeres buscan a la figura paterna a lo largo de su existencia, ¿quién sabe si la heroicidad pretérita del actor no fuese la perfecta para representar los instintos incognoscibles que impulsaban a una chica a abrir sus puertas a un psicópata? En una creación digna de un Norman Bates ajado, el actor se abandonó a la locura, a una demostración de talento de semejante calibre que no le permitió volver a levantarse.

Esquina inferior derecha: pero, ¿no estaba muerto ya? 

Como si se tratase de una broma, los últimos treinta años de Curtis se han dedicado al derrumbe final de su propia figura, bien, en la decrepitud anciana, con unas apariciones bizarras en peluquín y camiseta de purpurina, o, bien, en la decrepitud fílmica, con películas que le hacían muy poco bien (un limitado grupo de humanos le recordamos en engendros como “El hombre centollo de Marte” u “Otelo, comando negro”). Puede ser que no merezca la pena detenerse demasiado en este compartimento de la pantalla salvo, quizá, por el solitario placer de comprobar la emigración de sí mismo, digna y patética, valiente y cobarde, que llevó a cabo Tony Curtis durante toda su vida y que ha alcanzado, ayer, su meta.

(Inédito)

GOODBYE, MR. CURTIS

 Aunque muchos le diesen por muerto, el actor Tony Curtis falleció ayer en su casa de California a los ochenta y cinco años, según informó su hija, la también actriz Jamie Lee Curtis. Desaparecido para el gran público durante los últimos treinta años, el intérprete vivía de recordar sus grandes películas, esos éxitos que poblaron su carrera en los cincuenta y sesenta y que dejaron de aparecer a medida que se acercaba su madurez.

A pesar de la lejanía, no se puede olvidar la importancia del actor en el apogeo (y posterior decadencia) de un cine de estudios que no se repetirá jamás. Él encarnó, en una carrera mutable e incomparable, a héroes y a comediantes, a asesinos y a mediocres. Hijo de inmigrantes húngaros, a un tipo que se llamaba Bernard Schwartz de nacimiento, le aguardaba la gloria inmerso en otro nombre, Tony Curtis. Con esa bandera, y tras participar en la Segunda Guerra Mundial desde la distancia, el actor entró en Hollywood de golpe, encadenando grandes taquillas en las que el campeón que representaba se solidificaba a golpes: “Fugitivos”, “Cenizas bajo el sol” o la magistral “Los vikingos” construyeron en él a un mito sexual que Billy Wilder se encargó de arrastrar a la comedia. “Con faldas y a lo loco”, uno de los largometrajes esenciales del siglo, le encumbró a otro arquetipo: el de ligón de clase alta. Desde ese pedestal, alternando subproductos, “Bromas con mi mujer, ¡no!”, con experimentos divertidos, “La carrera del siglo”, Curtis encaró los sesenta con una nueva imagen de triunfador, de actor de clase “A”, preparado para comerse el mundo.

Pero eso no ocurrió. Cansado de venderse a su arquetipo, entrado en kilos y ojeroso, se lanzó a su proyecto más arriesgado y acertó. “El estrangulador de Boston” fue, a la vez, el culmen y el inicio de la decadencia del intérprete. A partir de ese Fleischer oscuro, mucha serie “B”, mucho “revival”, mucha mujer más joven, demasiado intento vano de regresar a ese cuerpo, el puto tiempo no nos lo permite, que co-reinaba “Espartaco”.

CON OZORES LO ENTENDERÍAMOS

“El Gobierno no improvisa, responde a circunstancias cambiantes” (Rodríguez Zapatero, presidente del Gobierno, 12-05-2010). “No tengo miedo. Me siento con fuerza para liderar este partido” (Francisco Camps, presidente de la Comunitat Valenciana, 12-05-2010).

Ozores, explicando lo anterior

En un día en el que no hay dios que entienda nada, va y se muere alguien que podría explicárnoslo todo: Antonio Ozores. Durante “Encuentros en el fin del mundo” (2006), Werner Herzog se quejaba amargamente de que se organizasen campañas para salvar a cualquier especie, pero no al último hablante de una lengua. Con Ozores se extingue una lengua (su aglomeración de pseudopalabras a velocidad de crucero) y desaparece una especie de un solo ejemplar. Campeón del “trash” postmodernista (protagonizó espléndidas barbaridades como “El erótico enmascarado”, donde interpretaba a un doctor cachondo que intentaba “calentar” a un actor porno retirado, ¡Fernando Esteso!); miembro de la Real Academia del género “S” en España (Pajares ocuparía la “T”; Esteso, la “e”; Juanito Navarro, la “t”; y él, la “a”); y, en resumen, currante del cine (participó en casi 200 películas y, como muchos de nuestros actores ancianos, cobraba 400 euros de pensión), a este valenciano nadie le recordará por hazañas particulares. Lógico, demasiado pequeñas. Jamás sus elegantes traspiés de secundario soportarían la desfachatez de vestirse el blanco idiota de Malcolm McDowell y “La naranja mecánica” o de Mark Hamill y “La guerra de las galaxias”. Su filmografía se dedicaba a otra tarea bien diferente: fabricar en cadena y a escala industrial (ahí habría que nombrar peones a su familia; su hermano Mariano y su hija Emma) un humor costumbrista que, como la costumbre, caducó ante sus ojos con el fracaso de su serie “El sexólogo” (TVE).

Lo único que se mantuvo impoluto fue el arquetipo ibérico y, a priori, intransferible del propio Ozores, una presencia encarnada en múltiples recodos de la realidad patria: el binguero empedernido, el putero ocasional, el oficinista salido, el borracho impenitente,... en suma, una gran parte de nuestros mejores amigos. Porque Ozores (y sólo él, siguiendo la tradición de Mihura, Poncela, “Tip”, Millán Salcedo, Faemino y Cansado,...) propagó con cada intervención su condición bizarra de “marciano familiar”, de humano incomprensiblemente comprensible. O sea, de alguien al que podríamos, ya no podemos, pedir ayuda con los titulares de hoy.

AHORA, PAUL NEWMAN SIEMPRE

Te queremos, Paul Newman

Paul Newman (1925-2008) desapareció ayer de nuestras vidas de manera contrapuesta a cómo apareció en ellas. Mientras que su muerte fue progresiva, sosegada y discreta, ¿hay alguien capaz de sobrevivir a los primeros fotogramas de Paul Newman en el cine? Un revés de seducción y talento noquea al espectador en “Marcado por el odio” (1956), poco después de su debut en “El cáliz de plata” (1954). De golpe, el boxeador Rocky Graciano permite al actor, además de sustituir al fallecido James Dean, tocar la cima de Hollywood casi al llegar. Su considerable formación en series de televisión y teatro marca su siguiente rol: Ben Quick en “Un largo y cálido verano” (1958). Arrebatado de Faulkner, el texto le proporciona un personaje característico que Newman revisitará a lo largo de su carrera. Joven perdedor, sin hogar a dónde regresar y dispuesto a quemar su existencia. Ése también es Brick Pollit, bebedor profesional de “La gata sobre el tejado de zinc” (1958). Este hombre, enmarañado entre su padre y una mujer por la que siente rechazo, muta en su primera nominación al Oscar.

Contradictoriamente, la monumentalidad y las elevadas intenciones de “Éxodo” (1960) han envejecido tan rápido que sólo sirven de referencia previa a la modesta y definitiva “El buscavidas” (1961). Otto Preminger (y Dalton Trumbo) crean el papel decisivo de Paul Newman: Eddie Felson. El intérprete adopta a este jugador suicida de billar para arrastrarlo a través de callejones donde no valen los ojos azules ni el encanto de clase alta. “El buscavidas” abrasa el alma hasta más allá del cuerpo de Newman. Por eso, tras esta demostración inigualable por la que ¡no! gana el Oscar, era lógico que sus siguientes proyectos bajasen de nivel: la revisable “Dulce pájaro de juventud” (1962) o la divertida “El premio” (1963) valdrían de muestra.

Repleto de atractivo, Paul disfruta con “Harper” (1966), nuestro detective “mod” favorito, y con “Cortina rasgada” (1966), un Hitchcock mediano. De paso, enamora a las mujeres de medio mundo. La esplendida “La leyenda del indomable” (1967) podría considerarse su última película de juventud, un hecho que él mismo reafirma con su maduro debut en la dirección, “Raquel, Raquel” (1968).

Los setenta, entierro del sistema de estudios, aportan un sabor agridulce a la carrera del actor. Lo más característico de la década, su alianza con Robert Redford y el director George Roy Hill, genera “Dos hombres y un destino” (1969), un western “hippie” de libro, y la agradablemente engañosa “El golpe” (1973). Con ellas conviven proyectos “major” de relativa calidad como “El coloso en llamas” (1974), “El hombre de Mackintosh” (1973) o “El castañazo” (1978); aciertos como “Buffalo Bill” (1976), “El juez de la horca” (1972) o “Con el agua al cuello” (la vuelta de Harper); y la dirección de una apuesta hoy olvidada injustamente “El efecto de los rayos gamma sobre las margaritas” (1972).

A partir de esa fecha, los proyectos cinematográficos van bajando ritmo y calidad. Tragedias personales, aficiones paralelas o trabajos benéficos provocan una menor vinculación de Newman con el cine. “Veredicto final” (1982), negrísimo de Lumet; “Creadores de sombra” (1989), un acercamiento a los padres de “la Bomba”, y la controvertida “Esperando a Mr. Bridge” (1990), son ejemplos de producciones estimables que no consiguen la altura de la obra anterior de Newman. No la roza tampoco con Scorsese y su personaje estrella, Eddie Felson, en la irregular “El color del dinero” (1986) por la que ¡sí! gana el Oscar.

Únicamente Robert Benton comprendió a Newman en su última época. “Al caer el sol” (1998), ese Harper envejecido en un país para jóvenes y, sobre todo, “Ni un pelo de tonto” (1994), probablemente la mejor película de Newman en muchos años, devuelven al actor las esencias de un pasado enorme. Su despedida de la actuación en cine, lo sobresaliente de “Camino a la perdición” (2002), predecía un lento adiós. Así, “Empire falls” (2005), una miniserie dirigida por Fred Schepsi, supone el epílogo del intérprete.

Su maldito deterioro, erosionando con saña a aquel joven que nos miraba desde el lienzo, ha alcanzado los títulos de crédito. Como si se tratase de un “vídeo-homenaje” de una gala de premios cualquiera, Paul Newman regresa hoy a nuestra memoria. Ahora, salta con Robert Redford a un río; ahora, zampa huevos sin parar; ahora, atraviesa estancias en silla de ruedas; ahora, tima a Robert Shaw; ahora, Melanie Griffith le enseña los pechos; ahora, sus ojos azules en blanco y negro; ahora, Paul Newman siempre.

FUE NUESTRO HERMANO

GEORGE CARLIN (1937-2008)

Ateo, cocainómano, cómico, hippie, actor... de George Carlin (1937-2008) esperábamos que estuviese más tiempo con nosotros. Y nos agarrábamos a esa convicción, a pesar de sus múltiples problemas cardíacos, a pesar de una vida de excesos, porque en su último especial (último, último, resuena) “Es malo para ti” (2008) nos enseñaba las cuatro ventajas de ser un “jodido viejo”: te está permitido evitar las reuniones sociales diciendo “estoy cansado”; no tienes que levantar peso; no eres responsable de tus actos (¡viva el Alzheimer!); y, sobre todo, te puedes cagar encima sin problema. Él recitó, a principios de los setenta e inspirado por Aristófanes, las siete palabras prohibidas en televisión, y que todavía cuesta escribir en un periódico, “Cagar, mear, follar, puta, chupapollas, hijo de puta, tetas”.

Amigo de Lenny Bruce y maestro de Bill Maher, Carlin nunca creyó en Dios (“Sólo creo en Joe Pesci”) ni en el Cielo (“un bar de carretera en la autopista al aeropuerto”) pero siempre confió, bendito hippisimo, en el ser humano. Bien se podría homenajear a este sabio, a este genio, con las palabras que le dedicó Bob Dylan a Lenny Bruce: “Fue el hermano que nunca tuvimos”.

PODRÍA HABER SIDO

Roy Scheider (1932-2008), como tantos otros de su generación, nació para el cine en un terror de serie "Z", "La maldición del cuerpo viviente" (1964). De rostro desordenado, piel reptiliana y nariz rota, al actor californiano le crearon una década para sí, los setenta, y un personaje habitual, el de duro. Y comenzó a ejercitarlo al lado de Jane Fonda en "Klute" (1971), metraje ajado pero recuperable de Alan J. Pakula. Su primera nominación al Oscar no iba a tardar demasiado: "The French Connection", policiaco mal envejecido de William Friedkin, le corona como estrella setentera. Finalmente, dos apreciables, negros (y olvidados) films franceses "El atentado" (M. Boisset) y "Un funeral en los Ángeles" (J. Deray), terminan de arrastrar a Scheider hacia su papel inolvidable: el jefe de la policía Martin Brody en "Tiburón".

Las fauces del inmenso escualo blanco emergen del océano y descubren al cazador desprevenido. "Creo que vamos a necesitar un bote más grande", exclama el polizonte, incrustándose en el inconsciente colectivo de una generación. Salvaje, clásica y aterradora, "Tiburón" (1975) marca la era de los "blockbusters" y la filmografía del intérprete. Tras el "gran error de su carrera" (protagonizar "Tiburón 2" en vez de encarnar al Michael de "El cazador"), a Scheider, como a los setenta, ya le quedaba poco que decir. Un secundario en "Marathon man" y, sobre todo, "Empieza el espectáculo" (1979), el imprescindible "autobiopic" musical de Bob Fosse, revelan a un actor curtido y preparado para la inmortalidad. El problema de Scheider es que eso nunca ocurriría. Pequeñas producciones "A" recomendables ("2010", "El trueno azul", "El almuerzo desnudo") y otras muchas "B" horripilantes ("Al servicio del presidente", "Chantaje nuclear"), le dejan en el limbo de los grandes actores que podrían haber sido.

NUNCA MUERAS JOVEN

La última noticia sobre Heath Ledger (1979-2008) contrasta, como siempre, con la primera. En «10 razones para odiarte» (1999), un Shakespeare apelmazado con el «high school» norteamericano, nacía un actor más de la eterna terna de jóvenes «light» con dientes blanquísimos. Sólo necesitó dos petardos de alcance comercial («Destino de caballero» y «El patriota») para quemar ese prejuicio y desembocar en un cine diferente, arriesgado, necesario: «Monster's ball», excepcional película de Marc Forster; la clásica y subvalorada «Las cuatro plumas» y el mediocre thriller «Ned Kelly». Un año más tarde, la divertida aventura posmoderna titulada «Los hermanos Grimm» (2005) combina, por fin, sus intereses: el cine independiente (ahí, Terry Gilliam) y los grandes estudios (ahí, la Warner). Aunque la perfecta mezcla de estos dos elementos (y, con ella, la consagración) llega con «Brokeback Mountain», relectura de Ang Lee de la historia pasional y culpable entre dos vaqueros homosexuales durante los sesenta. «Casanova», otro empalagoso Hallstrom, únicamente sirve de contrario a la premonitoria «Candy» y de precedente a la espléndida «I'm not there» (2007). Pendiente de estreno en España, el actor atrapa a un Bob Dylan, el de «Blood on the tracks», y muestra junto a Charlotte Gainsburough cómo duelen las canciones cuando termina el amor.

En suma, permanecen de Heath Ledger unas cuantas interpretaciones memorables, una película póstuma «The Dark Knight» y la sensación, compartida con otros tantos actores jóvenes (Phoenix, Renfro...), de que jamás escuchó a James Taylor cantar eso de «Nunca abandones / Nunca pares / Nunca te vuelvas un viejo / Nunca mueras joven».

EL ROJO DEL TECHNICOLOR

Errol Flynn necesitaba del traje verde de “Robin de los bosques”. Los enanitos agitaban sus multicolores sombreros tras Blancanieves. Y “los diamantes son el mejor amigo de las chicas” si van cubiertas de rosa como Marilyn. Para destacar, todo el universo de la época dorada del Technicolor tenía que vestir tonalidades, matices… Deborah Kerr, no. Ella era el rojo del Technicolor. Lo fue en la irregular “Las minas del Rey Salomón” y en la imprescindible “El prisionero de Zenda”, ambas junto a Stewart Granger. Repitió experiencia en la bíblica, monumental y envejecida “Quo Vadis”. Finalmente, de la mano de una Jean Seberg freudiana, enterró ese esplendoroso sistema en el mismo ataúd que a la década de los cincuenta.
Aún así, sus papeles más importantes no necesitaban que la pantalla les destacase el color. “Tú y yo”, la promesa incierta con Cary Grant, modeló un género ya desaparecido. Pero también era capaz de destrozar, en “Vivir un gran amor”, los corazones de Van Johnson y Peter Cushing. Muy poco después, desencantada de Hollywood, se sirve de “La noche de la iguana”, de la deliciosa “Divorcio a la americana” y de “Los temerarios del aire” para preparar su matrimonio con Peter Viertel y su retiro en Marbella.
Termina de ser triste, o quizá gozoso, que el momento donde Kerr se fundió con el celuloide no muestre su maravilloso pelo rojo entrelazado al blanco y negro. Burt Lancaster la besa en una playa mientras se arremolinan entre la arena y el mar. Zinnemann les captura jóvenes, enamorados y culpables. De ahí, Deborah Kerr, a la eternidad.

ANTONIONI, LA ILUSIÓN DE LA REALIDAD

Casi al vez que Ingmar Bergman, partía en Roma otro de los grandes referentes del cine de mediados del siglo XX, Michaelangelo Antonioni (Ferrara, Italia, 1912). Uno de los directores más controvertidos de la Historia del Séptimo Arte (ha sido vapuleado y aclamado por la crítica a partes iguales), al cineasta italiano nadie le puede quitar la inmensa influencia que tuvo en un grupo de realizadores aparecidos poco después de los años sesenta. Coppola, DePalma, Wenders, Bogdanovich, Lynch, Schrader & Scorsese, Hopper... todos ellos, en mayor o menor medida, adoptan el libro de estilo del Antonioni y, además, heredan la obsesión por explorar la realidad como si se tratase de un engañoso juego de espejos únicamente evidenciable a través del cine.
La obra del autor italiano puede, esencialmente, resumirse en una doble trilogía, precedida de unos filmes de búsqueda, y culminada con varias películas epitáficas. La primera sería la formada por “La Aventura”, “La Noche” y “El eclipse” (más el apéndice “El desierto rojo”). La segunda estaría compuesta por “Blow Up”, “Zabriskie Point” y “El reportero”. Como hemos dicho, antes de estos siete largos, el realizador debuta con la “noir” “Crónica de un amor” (1950), con Lucía Bosé y Fernando Sarmi. Le sigue “El grito”, un muestrario de pasión y suicidio.
Estos dos filmes marcan el paso hacia su estudio tricéfalo sobre la pareja. En “La aventura” (1960), Antonioni evapora, de pronto, al personaje principal, Anna, como más tarde haría Hitchcock en “Psicosis”. Pero mientras que en la cinta del maestro inglés el fantasma de Marion Crane (Janet Leigh) domina el metraje y pide justicia, aquí Anna es un recuerdo incómodo que debe borrarse completamente. Posteriormente, “La noche”, con unos gélidos Jeanne Moreau y Marcello Mastroianni, no comparte la profundidad de la anterior propuesta de Antonioni, pero, en cambio, se adelanta unos años a “Secretos de un matrimonio” (Bergman, 1973) en su desencantada visión de la clase medio-burguesa. Finalmente, “El eclipse” (1962) nada hacia la desembocadura de una sexualidad torrencial y vacía. Todo termina en el aislamiento dentro de una gran ciudad indiferente, una Roma que podría llamarse Nueva York o París.
“El desierto rojo” sirve de interludio entre los seis largometrajes. Vuelve el cineasta italiano a estudiar la incomunicación en una urbe industrial pero ya enlaza con las preocupaciones estéticas que marcarían el resto de su carrera. El poder con el que utiliza el color empequeñece a la descarnada historia de engaños maritales, filiales y amorosos que asolan a la bellísima Mónica Vitti, musa del cineasta.
En este punto (1965), Antonioni firma un contrato con el productor Carlo Ponti para filmar tres películas en lengua inglesa. La primera, basada en un relato de Cortázar, es “Blow Up” (1966), subtitulada en España como “Deseo de una mañana de verano”. Un filme sobre la percepción, sobre las ilusiones que forman la realidad y la imagen, “Blow Up” marca a fuego el cine de los nuevos directores estadounidenses de los setenta. De la historia de un fotógrafo que duda de su propio conocimiento y de un filme que duda de su condición fílmica, nace el germen para “La conversación” de Coppola, “Targets” de Bogdanovich, “Blow Out” de De Palma, todo David Lynch... A pesar de las enconadas discusiones de sus seguidores y detractores, es indiscutible la influencia del filme en la cultura posterior y su valioso documento de las formas del Londres “mod”.
El fallido “Zabriskie point” (1970), apoyado en una contracultura que se fagocita, sólo merece recuerdo por su estupenda BSO con Pink Floyd, Jerry García o los Rolling Stones. Tras la controvertida pausa del documental “Chung Kuo”, quedaba “El reportero” para finiquitar el trato con Ponti. Con Jack Nicholson y la olvidada María Schneider, Antonioni reitera en España (se rodaron partes en Andalucía y en Barcelona) su obsesión por el doble y la identidad. En “El reportero” (1975), Nicholson suplanta a un muerto para escapar de los vivos y, al igual que en la fábula del mercader de Bagdad, su destino, en forma de “travelling” circular, acaba atrapándole.
Tras veinticinco años de desbordante provocación (1960-75), a Antonioni le mantuvo vivo para el cine la inercia de la autorreferencia. “El misterio de Oberwald”, “Identificación de una mujer”, “Más allá de las nubes”... sirven para testificar contra el realizador en el fin de siglo. Lo mejor de su vejez fue esa última prueba de lo frágil de la realidad: el corto “La mirada de Michaelangelo” (2004). El cineasta, en silla de ruedas desde 1985, camina (gracias al cine) a través de los oscuros pasillos de la basílica de San Pietro in Vincoli en Roma. Se acerca al Moisés de Miguel Ángel y estira la mano hasta donde aparece el mármol. En ese instante, con una estatua viva y un inválido en pie, Antonioni abre por última vez las puertas de la percepción al espectador. A la vez, un parsimonioso fundido a negro le hunde a él, al Moisés y a Miguel Ángel en la más profunda eternidad.

BERGMAN, EL FINAL DE LA PARTIDA

Bergman ya tiene la respuesta. Tras alargar la partida de ajedrez con la Muerte hasta los 89 años, el director sueco nos ha dejado atrás para enfrentarse a una de sus obsesiones: el final de la vida. De la parte opuesta, de su infancia martirizada y ultrarreligiosa, sólo le quedaba una vía de escape (como le pasaría años más tarde a Truffaut): el cine. Así, con poca esperanza (tras deambular por la Universidad y el Ejército), el realizador comienza su carrera con una serie de películas iniciáticas que revelan pistas de cómo ve el mundo: la sombría y desencantada «Noche eterna» o la pareja tempestuosa de «Hacia la felicidad» dan pequeñas pinceladas sobre su futuro.

«Un verano con Mónica» es el pistoletazo de salida para Bergman a nivel internacional. El mito, muy acorde con la época, de la mujer «liberada» (y sueca) combinado con sus escenas de nudismo, despierta el inconsciente de públicos, como el norteamericano, nada acostumbrados a las referencias sexuales en pantalla. Poco después, la liviana «Sonrisas de verano» da pie a una de sus cumbres, que escribió casi por terapia. «Digan lo que quieran de "El séptimo sello" -cuenta Bergman-. Mi miedo a la muerte, esta fijación infantil mía, era, en ese momento, abrumadora. Me sentía enganchado a la muerte noche y día, y mi miedo era tremendo. Cuando terminé la película, ese terror se había ido». Inabarcable en sus pretensiones y demoledora en su retrato de la Edad Media, «El séptimo sello» construye el recorrido vital, en tierras de plaga y brujería, de un caballero condenado (Max Von Sydow) por el que Bergman ganó el premio especial del jurado en Cannes. Las posteriores «Fresas salvajes» y «El manantial de la doncella», también muy ligadas a la desaparición definitiva del ser humano, consiguen convertir a Bergman en un icono cinematográfico (pronto sería reivindicado por los jóvenes de «Cahiers du Cinema»).

El psicoanálisis, con todo lo que conlleva, impregna la siguiente etapa en la obra del cineasta: «Como en un espejo», historia de aceptación paterna y esquizofrenia, y «El silencio», incestuosa y revolucionaria, son los antecedentes lógicos de «Persona». Dos mujeres, una enfermera y una actriz que se ha quedado muda, intercambian sus papeles durante una terapia que posee todos los elementos del «corpus» freudiano: transferencia, sublimación, deseos sexuales... Sólo «Gritos y susurros», con la vuelta al tema de la muerte y del doble, sirve de interrupción para la abrupta aparición de las parejas de clase media en su obra con la monumental «Secretos de un matrimonio». Primero, serie de televisión, luego, filme editado, la cinta nos cuenta el discurrir de la convivencia marital-burguesa de una pareja, Marianne y Johan. Pocas películas destrozan la intimidad con tanta fuerza y han sido tan influyentes como ella («Maridos y mujeres» de Woody Allen, un eterno deudor, es la vuelta de tuerca más evidente).

Desoladora y desolada por el ser humano, «El huevo de la serpiente» abre la ancianidad del sueco. Y los años traen sus recuerdos infantiles y sus dos mejores películas, «Fanny y Alexander» y «Las mejores intenciones» (a la que aporta el guión). La primera es una fábula sobre dos niños atrapados (Hansel y Gretel vienen a la memoria) por un malvado cura del que consiguen escapar gracias a la magia. Por otra parte, «Las mejores intenciones», dirigida por Bille August, documenta la niñez del realizador. Cálido, emocionado y emocionante mosaico de una época que, como su vida, ya se estaba escapando, el filme consigue devolver a Bergman a la escena internacional gracias a la «Palma de Oro» en Cannes.

Al maestro sólo le quedaba el epitafio en «Saraband» junto, como no podía ser de otra manera, a los dos protagonistas de «Secretos de un matrimonio». Otoñal, trascendente y nostálgica, la película parte de la necesidad que tiene Marianne por ver a su antiguo marido. Si algo ha dilatado la vida de Bergman, es la necesidad del reencuentro con el cine para desmenuzar qué es eso de existir. En el camino, su influencia en autores como Woody Allen sirve para perpetuar su legado.
Ahora, una vez alcanzado el final de la partida, Bergman ha emigrado y conoce, por fin, las respuestas. Permanecen con nosotros sus preguntas de celuloide.