Directora: Rebecca Miller
Intérpretes: Robin Wright Penn, Alan Arkin, Winona Ryder
Web: http://www.pippalee.com/
Durante la proyección de "La vida privada de Pippa Lee", la historia de una mujer madura (Robin Wright Penn) casada con un escritor anciano (Alan Arkin), uno no puede evitar pensar en los paralelismos del filme con la biografía su directora y guionista, Rebecca Miller. Hija del dramaturgo Arthur Miller y la fotógrafa Inge Morath y mujer de Daniel Day-Lewis, la existencia de la escritora estuvo marcada por la relación con su padre; desde una infancia complicada (su hermano, con sindrome de Down, fue internado y ocultado al poco de nacer) hasta una madurez tumultuosa (fallecida Morath, Arthur Miller comenzó un "affaire" con la artista Agnes Barley, cincuenta años más joven que él). Un "deja vú" semejante (y siempre basado en lo que creemos que fue su intimidad) sucedía con "Maridos y mujeres", la película de Woody Allen que documentaba las miserias de varias parejas y que fue estrenada a la vez que el director neoyorquino se divorciaba amargamente de Mia Farrow.
Se estructura la cinta en dos relatos: la infancia de Pippa Lee y la convivencia con su madre, adicta a los fármacos (una Maria Bello pasada de vueltas), y, el presente, marcado por el día a día con el hombre en el que atracó con tal de escapar de su familia. Detrás del espectacular reparto (Robin Wright, Alan Arkin, Keanu Reeves, Winona Ryder, Monica Bellucci,...), "La vida privada de Pippa Lee" se pierde en una multitud deslavazada de líneas argumentales. Y se advierten las posibilidades de algunas: la rutina de la decrepitud o esa Winona Ryder embarcada en su hundimiento marital. Se recupera eventualmente el largometraje de sus minutos más pobres (una seducción gélida con Keanu Reeves) mediante las tangentes (conscientes o inconscientes) a la persona de Rebecca Miller: la distancia con su madre y su padre, las diferencias de edad en una pareja, la incomunicación en una familia. Quizá se trate de una mínima excusa para cien minutos de cine.
miércoles, 30 de junio de 2010
sábado, 19 de junio de 2010
EL RETRATO DE DORIAN GRAY
Director: Olivier Parker
Intérpretes: Ben Barnes, Collin Firth, Ben Chaplin
Web: http://doriangraymovie.co.uk/
Aunque supongo que ya lo habrán escuchado mil veces, nunca está de más recordar este chiste de Billy Wilder: "Están dos cabras comiendo rollos de celuloide y le dice una a la otra: “¿Qué quieres que te diga? Me gustó más el libro"". Con su cinismo de fábrica, se refería el cineasta austríaco a dos ejemplos de cabreo de semejante catadura: la de los autores indignados quienes, tras vender sus derechos a una productora, muestran su desprecio al resultado final (me encanta recordar a Javier Marías y su cabreo con la espléndida "El último viaje de Robert Rylands") y los lectores indignados que, tras leer una obra e "imaginársela", muestran su desprecio al celuloide que acaba de destrozar sus vidas.
Hay determinadas ocasiones que nos vemos obligados a dar la razón a las cabras. "El retrato de Dorian Gray", la adaptación de la novela de Oscar Wilde, es una de ellas. Acostumbrado a tratar con el escritor irlandés (dirigió para cine "La importancia de llamarse Ernesto" y "Un marido ideal"), hasta la fecha al realizador Oliver Parker le había salido bien el truco: a la imaginería literaria de los textos se ajustaba con sosa corrección su visión cinematográfica de planos estáticos y repartos corales. En cambio, una vuelta de tuerca innecesaria (más preocupada por el "márketing" que por la película) impone un aroma "teen-gótico" y barato al conjunto. La afectada interpretación de Ben Barnes, atemperada por el eficaz Colin Firth, encaja mejor con una sensibilidad postmoderna que con las intenciones decimonónicas del libro (un cuento moral, dual, freudiano). Mientras que el horror anunciado por Wilde provenía del interior (ese ámbito literario, tapiado por la sensibilidad victoriana, que también exploró Stevenson), en este "El retrato de Dorian Gray", se propaga desde el exterior. El sexo "cool" y violento, los terrores de palomita (puertas que se cierran de pronto, cadáveres mal disimulados) o las escenas de acción objetivizan los deméritos de Parker. Me gustó más el libro.
Intérpretes: Ben Barnes, Collin Firth, Ben Chaplin
Web: http://doriangraymovie.co.uk/
Aunque supongo que ya lo habrán escuchado mil veces, nunca está de más recordar este chiste de Billy Wilder: "Están dos cabras comiendo rollos de celuloide y le dice una a la otra: “¿Qué quieres que te diga? Me gustó más el libro"". Con su cinismo de fábrica, se refería el cineasta austríaco a dos ejemplos de cabreo de semejante catadura: la de los autores indignados quienes, tras vender sus derechos a una productora, muestran su desprecio al resultado final (me encanta recordar a Javier Marías y su cabreo con la espléndida "El último viaje de Robert Rylands") y los lectores indignados que, tras leer una obra e "imaginársela", muestran su desprecio al celuloide que acaba de destrozar sus vidas.
Hay determinadas ocasiones que nos vemos obligados a dar la razón a las cabras. "El retrato de Dorian Gray", la adaptación de la novela de Oscar Wilde, es una de ellas. Acostumbrado a tratar con el escritor irlandés (dirigió para cine "La importancia de llamarse Ernesto" y "Un marido ideal"), hasta la fecha al realizador Oliver Parker le había salido bien el truco: a la imaginería literaria de los textos se ajustaba con sosa corrección su visión cinematográfica de planos estáticos y repartos corales. En cambio, una vuelta de tuerca innecesaria (más preocupada por el "márketing" que por la película) impone un aroma "teen-gótico" y barato al conjunto. La afectada interpretación de Ben Barnes, atemperada por el eficaz Colin Firth, encaja mejor con una sensibilidad postmoderna que con las intenciones decimonónicas del libro (un cuento moral, dual, freudiano). Mientras que el horror anunciado por Wilde provenía del interior (ese ámbito literario, tapiado por la sensibilidad victoriana, que también exploró Stevenson), en este "El retrato de Dorian Gray", se propaga desde el exterior. El sexo "cool" y violento, los terrores de palomita (puertas que se cierran de pronto, cadáveres mal disimulados) o las escenas de acción objetivizan los deméritos de Parker. Me gustó más el libro.
domingo, 13 de junio de 2010
LA ÚLTIMA ESTACIÓN
Director: Michael Hoffman
Intérpretes: Christopher Plummer, Helen Mirren, James McAvoy
Web: http://www.sites.sonypicturesreleasing.es/sites/laultimaestacion/
Paradójicamente, el aroma literario de los últimos días de algunos escritores (y no su obra) puede ofrecer material jugoso a cualquier guionista. Además, si su desaparición se produjo en tiempos tumultuosos (Neruda y el golpe de estado de Pinochet; Lorca y la guerra civil española), las posibilidades de ficcionalizar estas muertes (con las necesarias licencias), se multiplican. Algo así sucede con “La última estación”, que se encarga de trasladar a celuloide la novela del mismo título de Jay Parini. La película cuenta la vejez y el fallecimiento de Tolstoi con la intención de sumergirse en una época esencial de la historia rusa, justo durante el cultivo ideológico previo a la revolución de 1917. Poco a poco, descubrimos que no pretende el filme más que dar una pincelada del filósofo-creador. Utilizando de pretexto todos los “ismos” de su biografía (izquierdismo, pacifismo, vegetarianismo, catolicismo), el director y guionista Michael Hoffman se adentra en la relación del escritor con su familia y las disputas, en desenlace de su vida, entre ésta y los seguidores de su política, los tolstoianos.
“La antigua estación” abandona, por tanto, la macrovisión crítica de una Rusia que comenzaba a ebullir y afianza su carácter dramatúrgico de conflictos y enredos. Desarrollada en la casa de Tolstoi cerca de Tula, la cinta arrastra un problema común a este tipo de producciones: su premisa central aparenta siempre haber sido ensartada “a posteriori”. La figura (a aquello que los promocionales dan una importancia vital: el epílogo de la existencia de Tolstoi en este caso) resulta ser el fondo (no se escarba lo suficiente en el personaje y se le deja, a medida que avanza, en un arquetípo aséptico de viejo sabio); y el fondo (una historia de amor protagonizada por James McAvoy como secretario del escritor) resulta ser la figura y dominar al metraje. No se intenta rebajar los logros interpretativos (especialmente, Helen Mirren y Christopher Plummer), pero “La última estación” se queda en un esbozo que lleva a la indiferencia. Es muy posible eso que ocurra cuando escoges el camino fácil (sus tramas teatrales) y desechas recorrer el tortuoso, pre-bélico, inquietante escenario ruso del que desertó Tolstoi en una estación de tren.
Intérpretes: Christopher Plummer, Helen Mirren, James McAvoy
Web: http://www.sites.sonypicturesreleasing.es/sites/laultimaestacion/
Paradójicamente, el aroma literario de los últimos días de algunos escritores (y no su obra) puede ofrecer material jugoso a cualquier guionista. Además, si su desaparición se produjo en tiempos tumultuosos (Neruda y el golpe de estado de Pinochet; Lorca y la guerra civil española), las posibilidades de ficcionalizar estas muertes (con las necesarias licencias), se multiplican. Algo así sucede con “La última estación”, que se encarga de trasladar a celuloide la novela del mismo título de Jay Parini. La película cuenta la vejez y el fallecimiento de Tolstoi con la intención de sumergirse en una época esencial de la historia rusa, justo durante el cultivo ideológico previo a la revolución de 1917. Poco a poco, descubrimos que no pretende el filme más que dar una pincelada del filósofo-creador. Utilizando de pretexto todos los “ismos” de su biografía (izquierdismo, pacifismo, vegetarianismo, catolicismo), el director y guionista Michael Hoffman se adentra en la relación del escritor con su familia y las disputas, en desenlace de su vida, entre ésta y los seguidores de su política, los tolstoianos.
“La antigua estación” abandona, por tanto, la macrovisión crítica de una Rusia que comenzaba a ebullir y afianza su carácter dramatúrgico de conflictos y enredos. Desarrollada en la casa de Tolstoi cerca de Tula, la cinta arrastra un problema común a este tipo de producciones: su premisa central aparenta siempre haber sido ensartada “a posteriori”. La figura (a aquello que los promocionales dan una importancia vital: el epílogo de la existencia de Tolstoi en este caso) resulta ser el fondo (no se escarba lo suficiente en el personaje y se le deja, a medida que avanza, en un arquetípo aséptico de viejo sabio); y el fondo (una historia de amor protagonizada por James McAvoy como secretario del escritor) resulta ser la figura y dominar al metraje. No se intenta rebajar los logros interpretativos (especialmente, Helen Mirren y Christopher Plummer), pero “La última estación” se queda en un esbozo que lleva a la indiferencia. Es muy posible eso que ocurra cuando escoges el camino fácil (sus tramas teatrales) y desechas recorrer el tortuoso, pre-bélico, inquietante escenario ruso del que desertó Tolstoi en una estación de tren.
jueves, 10 de junio de 2010
JACUZZI AL PASADO
Director: Steve Pink
Intérpretes: John Cusack, Craig Robinson, Rob Corddry
Web: http://www.jacuzzialpasado.com/
En “El fin del mundo”, uno de los cortos de este año del “Notodo film fest”, el gran Alberto González Vázquez divagaba (a la forma que divaga él) con la posibilidad de que las modas acaben regresando desde décadas tan, tan cercanas que, al cabo de unos años, vuelva la moda del futuro. Este hecho, razonaba muy oportunamente Alberto, conduciría a una contradicción espaciotemporal terrible que aniquilaría nuestro universo. Hoy, el advenimiento del apocalipsis es manifiesto: “Katrina and the waves” se esfuerzan por ensalzar el veinticinco aniversario de “Walking on sunshine”; las hombreras resucitan de su tumba de espuma ortopédica; los calentadores chillones se han atrincherado bajo el término “encantadores”; e, incluso, ¡va y se nos muere Gary Coleman!
“Jacuzzi al pasado” se sirve de estos signos de destrucción total para combinarlos con un arquetipo del presente: el cuarentañero que añora sus juergas juveniles. Figura instaurada en las pantallas colectivas por ese monumento titulado “Aquellas juergas universitarias”; refrendada por una de las películas del año pasado, “Resacón en las Vegas”; y admitida en los múltiples “clubs revival” de nuestras ciudades; dentro del largometraje de Pink su sombra resulta aún más lamentable. Tres amigos (Cusack, Robinson y Coddry) y el sobrino de uno de ellos (Clark Duke) retroceden al invierno del 86 metidos en el jacuzzi de un antiguo hotel. Concebida como comedia gamberra, se mezclan en ella los ingredientes habituales del subgénero: la escatología, el romanticismo y, en este caso, la nostalgia.
Distribuido en “sketches” (a ratos, parece que ha sido cercenada en sala de montaje), el filme funciona al ritmo que le otorgan sus pequeñas píldoras cómicas (pregunta clave si queremos descubrir en qué década hemos caído: “¿De qué color es Michael Jackson?”) y a la presencia de un Rob Corddry que oscurece al resto de actores (especialmente a un indiferente John Cusack). En lugar de basarse en sí misma (y repito, debido a un material pobre), el recurso de los “hits” (suenan “Modern love” de Bowie o la adecuada “Once in a lifetime” de Talking Heads) o las referencias al “reaganismo” (la impostura comunista, el Crispin Glover de “Regreso al futuro”), no bastan a “Jacuzzi al pasado”. No sabemos bien si podría haber sido más o si han salvado lo poco aprovechable. De todos modos, estamos seguros de que el papel recortado de Chevy Chase (¡viva Chevy Chase!) no es digno de semejante talento, de semejante cómico. Ah, y no podemos terminar sin aplaudir las enormes palabras de John Cusack sobre la cinta: “es el “Ciudadano Kane” de las películas de jacuzzis”.
Intérpretes: John Cusack, Craig Robinson, Rob Corddry
Web: http://www.jacuzzialpasado.com/
En “El fin del mundo”, uno de los cortos de este año del “Notodo film fest”, el gran Alberto González Vázquez divagaba (a la forma que divaga él) con la posibilidad de que las modas acaben regresando desde décadas tan, tan cercanas que, al cabo de unos años, vuelva la moda del futuro. Este hecho, razonaba muy oportunamente Alberto, conduciría a una contradicción espaciotemporal terrible que aniquilaría nuestro universo. Hoy, el advenimiento del apocalipsis es manifiesto: “Katrina and the waves” se esfuerzan por ensalzar el veinticinco aniversario de “Walking on sunshine”; las hombreras resucitan de su tumba de espuma ortopédica; los calentadores chillones se han atrincherado bajo el término “encantadores”; e, incluso, ¡va y se nos muere Gary Coleman!
“Jacuzzi al pasado” se sirve de estos signos de destrucción total para combinarlos con un arquetipo del presente: el cuarentañero que añora sus juergas juveniles. Figura instaurada en las pantallas colectivas por ese monumento titulado “Aquellas juergas universitarias”; refrendada por una de las películas del año pasado, “Resacón en las Vegas”; y admitida en los múltiples “clubs revival” de nuestras ciudades; dentro del largometraje de Pink su sombra resulta aún más lamentable. Tres amigos (Cusack, Robinson y Coddry) y el sobrino de uno de ellos (Clark Duke) retroceden al invierno del 86 metidos en el jacuzzi de un antiguo hotel. Concebida como comedia gamberra, se mezclan en ella los ingredientes habituales del subgénero: la escatología, el romanticismo y, en este caso, la nostalgia.
Distribuido en “sketches” (a ratos, parece que ha sido cercenada en sala de montaje), el filme funciona al ritmo que le otorgan sus pequeñas píldoras cómicas (pregunta clave si queremos descubrir en qué década hemos caído: “¿De qué color es Michael Jackson?”) y a la presencia de un Rob Corddry que oscurece al resto de actores (especialmente a un indiferente John Cusack). En lugar de basarse en sí misma (y repito, debido a un material pobre), el recurso de los “hits” (suenan “Modern love” de Bowie o la adecuada “Once in a lifetime” de Talking Heads) o las referencias al “reaganismo” (la impostura comunista, el Crispin Glover de “Regreso al futuro”), no bastan a “Jacuzzi al pasado”. No sabemos bien si podría haber sido más o si han salvado lo poco aprovechable. De todos modos, estamos seguros de que el papel recortado de Chevy Chase (¡viva Chevy Chase!) no es digno de semejante talento, de semejante cómico. Ah, y no podemos terminar sin aplaudir las enormes palabras de John Cusack sobre la cinta: “es el “Ciudadano Kane” de las películas de jacuzzis”.
martes, 8 de junio de 2010
KICK ASS. LISTO PARA MACHACAR.
Director: Matthew Vaughn
Intérpretes: Aaron Johnson, Christopher Mintz-Plasse, Nicolas Cage
Web: http://www.kick-ass.es/
“En mi mundo, los superhéroes sólo existen en los cómics. Esto sería justo si los malvados sólo existiesen allí también”. En la vida de Dave Lizewski (Aaron Johnson), como en nuestras vidas, no habita la justicia poética: es un nadie para las chicas, para sus amigos, para su familia. En Cannes, Woody Allen repitió uno de sus lemas: “La ficción es la única forma de sobrellevar los horrores de la realidad”. Mientras que a Alonso Quijano “llenósele la fantasía de todo aquello que leía en los libros, así de encantamientos, como de pendencias, batallas, desafíos, heridas, requiebros, amores, tormentas y disparates imposibles”, Dave se embarga la imaginación con la quimera de convertirse en un justiciero sobrehumano y alcanzar los dos principales objetivos de éstos: ser alguien (por contra a una personalidad vacía, la real) y conseguir algo (el objeto de deseo, el reconocimiento popular… unas hazañas inabarcables por su persona desenmascarada).
El mecanismo intertextual (visualidades de “comic”, canciones pop, referencias a otras películas, requiebros a “El Quijote”) que el realizador Matthew Vaugh utiliza en “Kick Ass” no debería sorprender al público incauto. Productor de “Lock & Stock” o “Snatch” y director de “Layer Cake”, Vaughn pertenece a una generación de cineastas británicos (Guy Ritchie, Danny Boyle...) fascinados por la estética del videojuego (en “Sherlock Holmes” se ofrecen múltiples disquisiciones previas a machacar a alguien, previas a apretar el botón del golpeo); del punk (siempre un punk muy “limpio”, aquí al servicio de la súper-prepúber “Baby girl”); y del “videoclip”. Adaptada (se trastocó, sobre todo, al vengador encarnado por Nicolas Cage) del “comic book” de Mark Millar y John Romita Jr., la película funciona más por su sustento quijotesco (y enternecedor) que por su vampirización de la postmodernidad fílmica (incluso a medida que avanza el metraje se hace evidente lo limitado, por redundante, de esta opción formal).
A pesar de su dependencia del estilo “neo brit”, sus intenciones transgresoras y su compromiso por la diversión salvan a una excesivamente autoconsciente “Kick ass” de la mediocridad. Ese “laissez fare” con el que se distribuye la violencia a lo largo del filme (y que ya se manifiesta en la brutal introducción) asienta una cualidad que, al menos, separa a la cinta de obra en automático a obra con ciertos méritos. No esconde Vaugh las referencias al “corpus” tarantiniano pero, al reinterpretar a una niña mona (y occidental) en la piel de una psicópata, el celuloide va (un poco) más allá del director norteamericano, así como al otorgar la responsabilidad del mal a un actor híperbizarro (Christopher Mintz-Plasse, “Súpersalidos”). Esas felices licencias con las que se desembaraza de corsés y olvida deudas, dotan a “Kick Ass” de una identidad que parecía que se había perdido en el transvase del cómic a la pantalla.
Intérpretes: Aaron Johnson, Christopher Mintz-Plasse, Nicolas Cage
Web: http://www.kick-ass.es/
“En mi mundo, los superhéroes sólo existen en los cómics. Esto sería justo si los malvados sólo existiesen allí también”. En la vida de Dave Lizewski (Aaron Johnson), como en nuestras vidas, no habita la justicia poética: es un nadie para las chicas, para sus amigos, para su familia. En Cannes, Woody Allen repitió uno de sus lemas: “La ficción es la única forma de sobrellevar los horrores de la realidad”. Mientras que a Alonso Quijano “llenósele la fantasía de todo aquello que leía en los libros, así de encantamientos, como de pendencias, batallas, desafíos, heridas, requiebros, amores, tormentas y disparates imposibles”, Dave se embarga la imaginación con la quimera de convertirse en un justiciero sobrehumano y alcanzar los dos principales objetivos de éstos: ser alguien (por contra a una personalidad vacía, la real) y conseguir algo (el objeto de deseo, el reconocimiento popular… unas hazañas inabarcables por su persona desenmascarada).
El mecanismo intertextual (visualidades de “comic”, canciones pop, referencias a otras películas, requiebros a “El Quijote”) que el realizador Matthew Vaugh utiliza en “Kick Ass” no debería sorprender al público incauto. Productor de “Lock & Stock” o “Snatch” y director de “Layer Cake”, Vaughn pertenece a una generación de cineastas británicos (Guy Ritchie, Danny Boyle...) fascinados por la estética del videojuego (en “Sherlock Holmes” se ofrecen múltiples disquisiciones previas a machacar a alguien, previas a apretar el botón del golpeo); del punk (siempre un punk muy “limpio”, aquí al servicio de la súper-prepúber “Baby girl”); y del “videoclip”. Adaptada (se trastocó, sobre todo, al vengador encarnado por Nicolas Cage) del “comic book” de Mark Millar y John Romita Jr., la película funciona más por su sustento quijotesco (y enternecedor) que por su vampirización de la postmodernidad fílmica (incluso a medida que avanza el metraje se hace evidente lo limitado, por redundante, de esta opción formal).
A pesar de su dependencia del estilo “neo brit”, sus intenciones transgresoras y su compromiso por la diversión salvan a una excesivamente autoconsciente “Kick ass” de la mediocridad. Ese “laissez fare” con el que se distribuye la violencia a lo largo del filme (y que ya se manifiesta en la brutal introducción) asienta una cualidad que, al menos, separa a la cinta de obra en automático a obra con ciertos méritos. No esconde Vaugh las referencias al “corpus” tarantiniano pero, al reinterpretar a una niña mona (y occidental) en la piel de una psicópata, el celuloide va (un poco) más allá del director norteamericano, así como al otorgar la responsabilidad del mal a un actor híperbizarro (Christopher Mintz-Plasse, “Súpersalidos”). Esas felices licencias con las que se desembaraza de corsés y olvida deudas, dotan a “Kick Ass” de una identidad que parecía que se había perdido en el transvase del cómic a la pantalla.
lunes, 31 de mayo de 2010
THE CRAZIES
Director: Breck Eisner
Intérpretes: Timothy Olyphant, Radha Mitchell, Joe Anderson
Web:http://www.thecrazies.es/
Uno de los mejores intérpretes del terror venidero, ése que nos asaltaría en el siglo XXI y que se define por el miedo al contagio (a la cercanía del otro, del sucio desconocido; al derrumbe de la confianza en la asepsia higiénica del mundo), fue George A. Romero. No contento con explorar únicamente ese horror (ya lo había diseccionado en "La noche de los muertos vivientes"), utilizó su "The crazies" de 1973 como una doble pantalla al futuro, explorando además otro territorio común a nuestras paranoias postmodernas: las teorías conspirativas. Retomaba el cineasta su manifiesto político en el que, por acción humana (como buen norteamericano, por acción de un gobierno "alejado del pueblo"), el salvajismo reconquistaba la realidad capitalista, legal, "estructurada" con el objetivo de restaurar el verdadero “orden” armónico: el natural. Y sólo desde allí (en caminos arrasados, en casas perdidas en medio de la nada) se podría comenzar a adivinar una reconstrucción, un porvenir.
Con ese regreso al virus que aniquila el contrato social y que trastoca "La noche de los muertos vivientes" de serie "Z" a tratado filosófico, Romero vuelve también a una pequeña ciudad norteamericana en la que algunos de sus habitantes empiezan a comportarse de forma violenta. En paralelo, el ejercito, causante del caos por el derrame de un agente toxico en un lugar próximo, ejecuta un plan para eliminar a todos los infectados. Un material de "remake" perfecto que Breck Eisner se encarga de rodar en el estreno de igual título. El aumento de presupuesto, que desnaturalizaba similares revisitaciones ("Las colinas tienen ojos"), no chirría de la manera que se esperaba ya que la versión de 1973 no apoyaba su discurso en argumentos con caducidad, como los terrores “camp” o las algaradas setenteras, sino en motivaciones mucho más consistentes. Timothy Oliphant, un actor de registro limitado (las dobleces interpretativas, le ocurría en la serie "Daños y perjuicios", no le sientan bien), sí consigue aquí un retrato convincente, capaz de sostener el desarrollo al lado de la desaprovechada Radha Mitchell. Ellos sufren la degradación de un pueblo, que va de un clásico y estable "We'll meet again" de Johnny Cash, al sonido hospitalario de la maquinería militar. La irrupción del horror en la nada cotidiana (ese partido de beísbol que hemos vivido todos) se dirige, imparable, a la destrucción total. Frente a Romero, el guión de los habituales del género Wright & Kosar acentúa la incorporeidad de un ejercito (ahora sí nos ataca la contemporaneidad) que observa y, a lo lejos, en su atrofia emocional de “screens” y puntitos, bombardea. Probablemente, lo único que haga titubear al "remake" de Eisner sea que la potencia de su primera parte aplaque a un endeble segundo acto. Qué le vamos a hacer; de media, bien.
Intérpretes: Timothy Olyphant, Radha Mitchell, Joe Anderson
Web:http://www.thecrazies.es/
Uno de los mejores intérpretes del terror venidero, ése que nos asaltaría en el siglo XXI y que se define por el miedo al contagio (a la cercanía del otro, del sucio desconocido; al derrumbe de la confianza en la asepsia higiénica del mundo), fue George A. Romero. No contento con explorar únicamente ese horror (ya lo había diseccionado en "La noche de los muertos vivientes"), utilizó su "The crazies" de 1973 como una doble pantalla al futuro, explorando además otro territorio común a nuestras paranoias postmodernas: las teorías conspirativas. Retomaba el cineasta su manifiesto político en el que, por acción humana (como buen norteamericano, por acción de un gobierno "alejado del pueblo"), el salvajismo reconquistaba la realidad capitalista, legal, "estructurada" con el objetivo de restaurar el verdadero “orden” armónico: el natural. Y sólo desde allí (en caminos arrasados, en casas perdidas en medio de la nada) se podría comenzar a adivinar una reconstrucción, un porvenir.
Con ese regreso al virus que aniquila el contrato social y que trastoca "La noche de los muertos vivientes" de serie "Z" a tratado filosófico, Romero vuelve también a una pequeña ciudad norteamericana en la que algunos de sus habitantes empiezan a comportarse de forma violenta. En paralelo, el ejercito, causante del caos por el derrame de un agente toxico en un lugar próximo, ejecuta un plan para eliminar a todos los infectados. Un material de "remake" perfecto que Breck Eisner se encarga de rodar en el estreno de igual título. El aumento de presupuesto, que desnaturalizaba similares revisitaciones ("Las colinas tienen ojos"), no chirría de la manera que se esperaba ya que la versión de 1973 no apoyaba su discurso en argumentos con caducidad, como los terrores “camp” o las algaradas setenteras, sino en motivaciones mucho más consistentes. Timothy Oliphant, un actor de registro limitado (las dobleces interpretativas, le ocurría en la serie "Daños y perjuicios", no le sientan bien), sí consigue aquí un retrato convincente, capaz de sostener el desarrollo al lado de la desaprovechada Radha Mitchell. Ellos sufren la degradación de un pueblo, que va de un clásico y estable "We'll meet again" de Johnny Cash, al sonido hospitalario de la maquinería militar. La irrupción del horror en la nada cotidiana (ese partido de beísbol que hemos vivido todos) se dirige, imparable, a la destrucción total. Frente a Romero, el guión de los habituales del género Wright & Kosar acentúa la incorporeidad de un ejercito (ahora sí nos ataca la contemporaneidad) que observa y, a lo lejos, en su atrofia emocional de “screens” y puntitos, bombardea. Probablemente, lo único que haga titubear al "remake" de Eisner sea que la potencia de su primera parte aplaque a un endeble segundo acto. Qué le vamos a hacer; de media, bien.
LEGION
Director: Scott Stewart
Intérpretes: Paul Bettany, Lucas Black, Tyrese Gibson
Web: http://www.sites.sonypicturesreleasing.es/sites/legion_site/
“A comienzos de los años noventa se pusieron de moda los ángeles. Una encuesta en la revista TIME de 1993 confirmaba que el 69% de los norteamericanos creían en la existencia de estos seres sobrenaturales, y que un 32% afirmaba haber sentido personalmente alguna vez en su vida la presencia de una o más de estas criaturas”. Teniendo en cuenta que el libro que contiene esta cita, “El planeta americano” (Ed. Anagrama) de Vicente Verdú, fue escrito en 1996, hay que concluir que los ángeles están de capa caída. Los muy desgraciados han sido sustituidos, en el afán goticoadolescente del personal postmoderno y “cool”, por los vampiros (y, en días “guarretes”, por los zombies); en definitiva, han sido expulsados del imaginario postapocalíptico del XXI... ¡vaya por dios (que es su Jefe)!
En los relatos bíblicos, bien como mensajeros, bien como caídos, se nos daba buena nota de la existencia de estos seres voladores. En cambio, no hay rastro de ellos en los últimos conatos fílmicos de fin del mundo (“La carretera”, “El libro de Eli”, “La niebla”), ni en las recientes representaciones de cielo metafísico “cuco” (“Desde mi cielo”)... y, ¡ay, qué pena!, tampoco buscamos un rato para recordar a ese ideal pop que encarnó, cádaver exquisito, John Phillip Law en “Barbarella”.
Con el tinte a pseudo “B” que ya poseía una de sus predecesoras, “La profecía” (una cinta que llegó a trilogía de manos de Christopher Walken ¡y Jennifer Beals!), Scott Stewart cuenta la llegada del “The end” global a una gasolinera donde se entrecruzan varios personajes arremolinados alrededor de un ángel que llega a proteger a la madre del Salvador. Sin la potencia de la extraordinaria “La niebla”, también con sus habitantes enclaustrados en un límite, “Legion” funciona cuando acepta su condición y rechina cuando reniega de ella. En su vertiente descarada de película de terror, los logros no son pocos: perturbar la inocencia (un niño, una anciana) y adentrarse en el horror; rescatar del olvido los aluviones de insectos de cualquier plaga; o poner la palabra de Dios al alcance de profetas extremos y sobreactuados (un estupendo Charles S. Dutton). El defecto del largometraje se hace especialmente evidente en el tramo final, al tomarse Scott Stewart demasiado en serio su material. Por mucho que nos haga gracia esa cita angélica de una canción de sus satánicas majestades (“But if you try sometimes well you just might find/ You get what you need”), la impostada trascendencia en la que cae a medida que avanza (ese pétreo Paul Bettany, esas referencias burdas), convierten a “Legion” de divertido filme “B” a tontería de clase “A”.
Intérpretes: Paul Bettany, Lucas Black, Tyrese Gibson
Web: http://www.sites.sonypicturesreleasing.es/sites/legion_site/
“A comienzos de los años noventa se pusieron de moda los ángeles. Una encuesta en la revista TIME de 1993 confirmaba que el 69% de los norteamericanos creían en la existencia de estos seres sobrenaturales, y que un 32% afirmaba haber sentido personalmente alguna vez en su vida la presencia de una o más de estas criaturas”. Teniendo en cuenta que el libro que contiene esta cita, “El planeta americano” (Ed. Anagrama) de Vicente Verdú, fue escrito en 1996, hay que concluir que los ángeles están de capa caída. Los muy desgraciados han sido sustituidos, en el afán goticoadolescente del personal postmoderno y “cool”, por los vampiros (y, en días “guarretes”, por los zombies); en definitiva, han sido expulsados del imaginario postapocalíptico del XXI... ¡vaya por dios (que es su Jefe)!
En los relatos bíblicos, bien como mensajeros, bien como caídos, se nos daba buena nota de la existencia de estos seres voladores. En cambio, no hay rastro de ellos en los últimos conatos fílmicos de fin del mundo (“La carretera”, “El libro de Eli”, “La niebla”), ni en las recientes representaciones de cielo metafísico “cuco” (“Desde mi cielo”)... y, ¡ay, qué pena!, tampoco buscamos un rato para recordar a ese ideal pop que encarnó, cádaver exquisito, John Phillip Law en “Barbarella”.
Con el tinte a pseudo “B” que ya poseía una de sus predecesoras, “La profecía” (una cinta que llegó a trilogía de manos de Christopher Walken ¡y Jennifer Beals!), Scott Stewart cuenta la llegada del “The end” global a una gasolinera donde se entrecruzan varios personajes arremolinados alrededor de un ángel que llega a proteger a la madre del Salvador. Sin la potencia de la extraordinaria “La niebla”, también con sus habitantes enclaustrados en un límite, “Legion” funciona cuando acepta su condición y rechina cuando reniega de ella. En su vertiente descarada de película de terror, los logros no son pocos: perturbar la inocencia (un niño, una anciana) y adentrarse en el horror; rescatar del olvido los aluviones de insectos de cualquier plaga; o poner la palabra de Dios al alcance de profetas extremos y sobreactuados (un estupendo Charles S. Dutton). El defecto del largometraje se hace especialmente evidente en el tramo final, al tomarse Scott Stewart demasiado en serio su material. Por mucho que nos haga gracia esa cita angélica de una canción de sus satánicas majestades (“But if you try sometimes well you just might find/ You get what you need”), la impostada trascendencia en la que cae a medida que avanza (ese pétreo Paul Bettany, esas referencias burdas), convierten a “Legion” de divertido filme “B” a tontería de clase “A”.
martes, 25 de mayo de 2010
PRINCE OF PERSIA
En nuestro mundo de intertextualidades (y franquicias) era lógico que el videojuego «Prince of Persia», imaginado por el psicólogo Jordan Mechner, acabase convertido en una cinta de aventuras producida por Disney. En una de las últimas entradas de su blog, el propio Mechner relata su emoción al descubrir un gigantesco cartel de su película-software en el (maravilloso) cine Odeon de la londinense Leicester Square; justo donde, recuerda él, «vio por primera vez "Indiana Jones y el Arca perdida" en 1981».
Al igual que Mechner, a una serie de espectadores (probablemente, de una edad, de una clase social y de una tara mental determinadas) también su metraje les/nos haga retroceder a los ochenta. En 1989, se ponía a la venta «The Prince of Persia» con una jugabilidad desconocida: ¿quién no se ha dejado las manos en esas cuatro (puñeteras) flechas del teclado para que el personaje (de Spectrum, de Atari, de PC) realizase sus hazañas imposibles? Además de mejorar nuestras habilidades táctiles (no se rían, no es broma), el videojuego re-creaba un imaginario muy fértil que Mechner había cultivado a partir de las aventuras del arqueólogo de George Lucas y Spielberg pero que, obviando su juventud «naïf» y casi autorreferente, apuntaba a logros previos, obligados en cualquier mención a la novelesca: «Las mil y una noches» («Simbad el marino»), «El prisionero de Zenda», «Arsenio Lupin»?
La transustanciación de papel, luego píxel, luego celuloide que propone el filme «The Prince of Persia» de Mike Newell no se acomoda a la franquicia. Y no es tanto en su amalgama de «revivals» (Ben Kingsley regresando al Brandon Hurst de «El ladrón de Bagdad»; Alfred Molina, de homenaje al «Indiana Jones» primigenio), como en su retahíla de obligaciones (¿contractuales?), donde la película flaquea. La necesidad de referir al videojuego (en este caso, a su resurrección-revisitación «Prince of Persia: Las arenas del tiempo» de 2001) constriñe y mata el devenir de las aventuras de Dastan (un aséptico Gyllenhaal). No pretende el metraje una reinterpretación, una evolución del material de Metchner, excesivamente abigarrado por el formato en el que fue lanzado. Con esta filosofía, no hay sustancia que sostenga los fotogramas: las peleas (con las habituales escaladas a las que habíamos jugado) o el planteamiento visual de los retos futuros (un recurso inherente a una aventura gráfica, no a un filme) se vuelven anécdota a base de monotonía y reiteración. Y eso que Newell intenta aprovechar una icónica que controla bien (dirigió «Harry Potter y el cáliz del fuego») y que, al sobarla en exceso sin más objetivo que el tributo «per se», termina degradando la película a una concatenación de lamentables «déjù vu».
lunes, 17 de mayo de 2010
¡LOS “SMS” CULÉS ATACAN DE NUEVO!
Así empezaron a escribir ayer...
Como la llegada de los malignos alienígenas reptilianos de “V”, como el ataque del virus zombie de “28 días después”, todo comenzó abruptamente y se propagó por el cielo con un tintineo amenazante (“piii”, “piii”, “piii”). Justo cuando se cumplió el minuto 79 del Barcelona-Valladolid, mi móvil empezó a sonar de continuo, anticipando la turba de SMS que se agolpaba en las ondas con muchas ganas de tocarme el madridismo. Fíjense qué desgracia: el pobre aparato no paró de vibrar durante alrededor de 20 minutos, casi imitando los movimientos convulsivos de David Civera al cantar ese monumento poético: “Que la detengan /que es una mentirosa/ malvada y peligrosa”. Hagamos antropología culé. Mi Nokia se agitó con los socarrones “Gracias florentino” o “El único equipo que gana títulos en Madrid… es el Atleti”; los aliviados “Campeones por fin”, “nos costó pero… ¡joderos!”; o esos mensajes personales que demuestran el cariño que le tienen a esta columna algunos de nuestros lectores, “Galán, a ver q escribes mañana, so cabezón”, “Desde que te dejé por un barcelonista, hay alegría en mi vida, ¡imbécil!” o “¡Vete con tu gurú, Tomás Roncero, a la cofradía del clavo ardiendo! ¡Deformes!”.
Me imagino a esos azulgranas, sobreexcitados después del nerviosismo (Clemente, en el fondo, les da miedito), sin pupilas, como el maestro de “Kung Fú”, del esfuerzo de no apretar “enviar” antes de que el partido no estuviese solucionado y, por supuesto, pensando más en qué iban a escribir a sus amigos madridistas que en celebrar la liga. Nada nuevo bajo el sol: el rasgo definitorio del barcelonismo es una “madriditis” galopante y muy tozuda. En una temporada en la que se vendían como el “mejor equipo del mundo” han acabado ganando (y no nos olvidemos, a tres puntos del Real Madrid) una liga mediocre en la que sólo los blancos les han plantado cara.
Linus Van Pelt, el universal personaje animado de “Snoopy”, se aferraba a su manta de seguridad para tranquilizarse frente al tenebroso mundo exterior. Nuestro club, en lugar de formarse como grupo, en lugar de hacerse adulto, ha basado la campaña en la seguridad de los objetos externos: CR9, Clemente, el Espanyol, el Inter, Mouhrinho… Depender de otros únicamente puede terminar en el desquicio y eso le ocurrió en Málaga: la sinvergonzonería de que Guti se encare con un verdadero gigante del madridismo, Chendo; la desesperación de no atisbar un futuro; la resignación de repetir el pasado.
Linus y el Madrid, primos hermanos
domingo, 16 de mayo de 2010
TWO LOVERS
Director: James Gray
Intépretes: Joaquin Phoenix, Gwyneth Paltrow, Vinessa Shaw
Web: http://www.twoloversmovie.com/
Un cuerpo desemboca en el agua. Con un "flashback" supurando pareja podrida, James Gray re-presenta a su último héroe desubicado (y que vuelve a las carnes de su actor fetiche, Joaquin Phoenix). Repite el director su principal obsesión; la familia como escenario sobre el que sus protagonistas deben tomar una decisión vital: tradición y continuismo o riesgo y ruptura. Gray, enfrentado al postmodernismo, enfrentado al individualismo, enfrentado (en "Two lovers") a la comedia romántica, escoge siempre (buen discípulo de Coppola) la opción de la camada, de la raza. Su filmografía se recrea en esa idea; recordemos su admirable debut, "Little Odessa" (1994), donde se anticipaba a “Promesas del este” (Cronenberg, 2007) en la utilización de una incipiente mafia rusa (tres años antes, la URRS había des-fallecido) como receptáculo ilusorio, en sustancia ya relleno de nada, al que regresar. Su segundo proyecto, "El otro lado del crimen" (2001), prorrogaba (aún en un tono más tenue, balanceado hacia los grises del "thriller") la contundencia de los argumentos de Gray en su siguiente filme, "La noche es nuestra" (2007). Agigantándose con el tiempo (revísenla, por favor), el homenaje a un cine con el que tan sólo el octogenario Lumet se empeña (y con el que nos evangelizaron humanos como Scorsese, De Palma, Coppola, Cimino, Friedkin...), se amplía también a una reflexión, tachada por ciertos imberbes de “conservadora”, alrededor de la familia y su aportación a la construcción del sujeto. Ofrece Gray la redención al Bobby Green de "La noche es nuestra" a través de la purgación (su padre muere asesinado) que sucede al pecado (haber desechado, en rebeldía, el hogar por placeres efímeros) y que le vale, como a Coppola con Michael Corleone, para demostrar que la llamada de la sangre, de la conservación del paraíso familiar, vence a cualquier canto de sirena.
El desequilibrio armónico de una mujer hitchcockiana (Paltrow) saca al Ulises de "Two lovers", Leonard Kraditor (Phoenix), del mar al que se había lanzado y le enclaustra en un dilema. Regresar a la placidez de una boda concertada con el amor cotidiano o apostar por el "amour fou" que se desnuda en una ventana del piso de arriba. Si palpamos la superficie del filme, todo señala las motivaciones previas de Gray. En ese personaje repugnado por, y abocado a, la rutina se deberían concentrar los sismiólogos de la ficción para diseccionar las pulsiones de la clase media actual: sus esclavitudes (¡qué indefensión ontológica cuando se adentra en las discotecas “snob”!); su mirada bucólica, en ausencia, y asqueada, en presencia, de la antigua generación de "working class heroes"; o su ansia de una relación de pareja similar a la sus padres, entre lo maternal y lo inestable, lo seductor y lo sumiso (nada gratuito el “casting” de Isabella Rosellini), y hoy extinta. Pero además el autor (tratémosle así, tras cuatro películas como realizador y guionista) desmonta con aires chejovianos los arquetipos de la comedia romántica. Mediante un barniz sombrío, melancólico, doloroso, el juego cómico que se podría establecer con tres personajes (dos mujeres, una intrusa y una habitual), sus familias y los necesarios pretendientes externos, acaba enfangándose en una serie de relaciones violentas (a la manera de la violencia de "Maridos y mujeres") que diseccionan uno de los miedos esenciales de la psique occidental: la elección (y su compañero, el descarte) de entre varias opciones aparentemente posibles.
Aunque James Gray no se queda la descripción. Como en el resto de su carrera, elige un camino y, al hacerlo, remarca su visión de las relaciones de pareja y, por tanto, “soluciona” el dilema planteado en el arranque. Pide a sus creaciones (siendo justos, las obliga) a seguir "el ideal kierkegaardiano del amor: aprender a desear lo que es posible y a evitar la naturaleza inestable de la pasión" (cito el esencial ensayo "Yo ya he estado aquí" de Xavi Pérez y Jordi Balló). La cinta condensaría el lema vital de su director: tomar partido; bien desde la reivindicación de su concepción del amor o desde la apuesta emocionada por formalismos (casi) desterrados del mundo “youtube”. Un tono dado por muerto (al igual que el propio Lumet), una actriz considerada “out of” Hollywood (Paltrow), un actor tomado por loco (Phoenix), una revisitación de sus temáticas de referencia... numerosas decisiones de valiente que provocan que el talento abrumador de Gray les venga grande a algunos; y que empujan a distribuidores tibios a no atreverse a lanzar ¡hasta dos años después! una de las películas imprescindibles de 2008.
Intépretes: Joaquin Phoenix, Gwyneth Paltrow, Vinessa Shaw
Web: http://www.twoloversmovie.com/
Un cuerpo desemboca en el agua. Con un "flashback" supurando pareja podrida, James Gray re-presenta a su último héroe desubicado (y que vuelve a las carnes de su actor fetiche, Joaquin Phoenix). Repite el director su principal obsesión; la familia como escenario sobre el que sus protagonistas deben tomar una decisión vital: tradición y continuismo o riesgo y ruptura. Gray, enfrentado al postmodernismo, enfrentado al individualismo, enfrentado (en "Two lovers") a la comedia romántica, escoge siempre (buen discípulo de Coppola) la opción de la camada, de la raza. Su filmografía se recrea en esa idea; recordemos su admirable debut, "Little Odessa" (1994), donde se anticipaba a “Promesas del este” (Cronenberg, 2007) en la utilización de una incipiente mafia rusa (tres años antes, la URRS había des-fallecido) como receptáculo ilusorio, en sustancia ya relleno de nada, al que regresar. Su segundo proyecto, "El otro lado del crimen" (2001), prorrogaba (aún en un tono más tenue, balanceado hacia los grises del "thriller") la contundencia de los argumentos de Gray en su siguiente filme, "La noche es nuestra" (2007). Agigantándose con el tiempo (revísenla, por favor), el homenaje a un cine con el que tan sólo el octogenario Lumet se empeña (y con el que nos evangelizaron humanos como Scorsese, De Palma, Coppola, Cimino, Friedkin...), se amplía también a una reflexión, tachada por ciertos imberbes de “conservadora”, alrededor de la familia y su aportación a la construcción del sujeto. Ofrece Gray la redención al Bobby Green de "La noche es nuestra" a través de la purgación (su padre muere asesinado) que sucede al pecado (haber desechado, en rebeldía, el hogar por placeres efímeros) y que le vale, como a Coppola con Michael Corleone, para demostrar que la llamada de la sangre, de la conservación del paraíso familiar, vence a cualquier canto de sirena.
El desequilibrio armónico de una mujer hitchcockiana (Paltrow) saca al Ulises de "Two lovers", Leonard Kraditor (Phoenix), del mar al que se había lanzado y le enclaustra en un dilema. Regresar a la placidez de una boda concertada con el amor cotidiano o apostar por el "amour fou" que se desnuda en una ventana del piso de arriba. Si palpamos la superficie del filme, todo señala las motivaciones previas de Gray. En ese personaje repugnado por, y abocado a, la rutina se deberían concentrar los sismiólogos de la ficción para diseccionar las pulsiones de la clase media actual: sus esclavitudes (¡qué indefensión ontológica cuando se adentra en las discotecas “snob”!); su mirada bucólica, en ausencia, y asqueada, en presencia, de la antigua generación de "working class heroes"; o su ansia de una relación de pareja similar a la sus padres, entre lo maternal y lo inestable, lo seductor y lo sumiso (nada gratuito el “casting” de Isabella Rosellini), y hoy extinta. Pero además el autor (tratémosle así, tras cuatro películas como realizador y guionista) desmonta con aires chejovianos los arquetipos de la comedia romántica. Mediante un barniz sombrío, melancólico, doloroso, el juego cómico que se podría establecer con tres personajes (dos mujeres, una intrusa y una habitual), sus familias y los necesarios pretendientes externos, acaba enfangándose en una serie de relaciones violentas (a la manera de la violencia de "Maridos y mujeres") que diseccionan uno de los miedos esenciales de la psique occidental: la elección (y su compañero, el descarte) de entre varias opciones aparentemente posibles.
Aunque James Gray no se queda la descripción. Como en el resto de su carrera, elige un camino y, al hacerlo, remarca su visión de las relaciones de pareja y, por tanto, “soluciona” el dilema planteado en el arranque. Pide a sus creaciones (siendo justos, las obliga) a seguir "el ideal kierkegaardiano del amor: aprender a desear lo que es posible y a evitar la naturaleza inestable de la pasión" (cito el esencial ensayo "Yo ya he estado aquí" de Xavi Pérez y Jordi Balló). La cinta condensaría el lema vital de su director: tomar partido; bien desde la reivindicación de su concepción del amor o desde la apuesta emocionada por formalismos (casi) desterrados del mundo “youtube”. Un tono dado por muerto (al igual que el propio Lumet), una actriz considerada “out of” Hollywood (Paltrow), un actor tomado por loco (Phoenix), una revisitación de sus temáticas de referencia... numerosas decisiones de valiente que provocan que el talento abrumador de Gray les venga grande a algunos; y que empujan a distribuidores tibios a no atreverse a lanzar ¡hasta dos años después! una de las películas imprescindibles de 2008.
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